Lee Yung-chih 李勇志

對一位從小就居住在工業區附近的藝術家,他會創作出什麼類型的作品?對工業有著一股情感的李勇志,為了做作品而選擇在夜深人靜時進到工業區裏展開「行動」。讓我們來深入瞭解李勇志的藝術創作思路與過程。

What kind of works can we expect from an artist who has been living near an industrial area since young? Lee Yung-chih, who possess an affection for “industrial”, choose to enter the industrial area in the middle of late night in order to create his artwork through “action” . Let’s have an in-depth understanding of the ideas and processes behind Lee Yung-chih’s artistic creation.

昇:勇志 你好!能不能的介紹自己的背景?

志:我最早不是念藝術的,而是念電子相關科系。然後我念的是高職(技體系)。台灣念技職學校比較不是你想學技術就去念,而是成績比較差的通常會去念技職學校。不像在德國,它的教育比較完全。你要追求學位你就去念高中大學;想學一技之長就去年技職學校

所以我自己求學在技職學校遇到的狀況,往往遇到同學的經濟與文化水平相對之下會比較低一點。例如:念大學人居住在台北市的會比較多。如果是新北市或桃園市,高職生會比較多。當時的大學錄取率約是三成

昇:所以當初念電子是你的願望嗎?)當時也不知道要念什麼,就對電腦有興趣,也算是父母期待的吧。其實那段時間也沒學到什麼。印象比較深的是自己會回想跟同學想處的狀況。專業知識有學到一些基礎,但是心態上是覺得可以畢業就好,對所學的東西沒有融會貫通。那也是同儕間普遍不愛念書的氣氛雖然當時學的一些程式概念在後來網頁設計或一些互動藝術上也用得到。但如果是以自己主要的創作方式來說的話,我覺得影響比較大的是跟人相處的狀況,認同上問題之類的回想高職與專科與同學的相處比較是台灣社會常見的不太需要太強烈的獨立思考,他們對生活沒有什麼特別想法,對於未來平順就好。但在台灣大學環境相較之下,他們的想法可能就不太一樣,比較有夢想。如果是藝術大學的話,又更是會做一些比較反叛或理想性的東西,不會隨波逐流所以回過頭想想當時技職體系的那種環境有影響到我。以至於後來去當兵的時候好像突然有些開竅因為在那之前的人生觀就是也不知道以後要幹嘛。然後當兵時有認真的稍微思考了一下,想做自己想做的事。

退伍之後我就去念淡江大學的資訊傳播。原本是想要念資管誤打誤撞後來念了資訊傳播是比較人文和設計層面的科系系上有一位老師,他建築背景的藝術家。第一次上他的課時候就給了一些新的想法,讓自己有去發想創意機會。然後有一位攝影老師叫黃建亮,他有拍一些的當代藝術攝影作品,上他的課也是剛開始自己用攝影來做創作的初登板。後來畢業就去找工作,工作之餘繼續做一些創作。然後那時候還有入圍了桃園美術獎。

昇:你工作了多久?)大概5年。 我的狀態其實跟大多數的北藝術大學的學生不太一樣。 或許藝跨所的學生有些是有一些工作經驗才唸書。但是新媒體研究的學生大部份都是應屆的。(昇:你有主修嗎?)有啊,我主修錄像藝術。老師是袁廣鳴。(昇:那你在北藝念了多久?)大概45年吧。當然不是那麼難畢業,而是試看看有沒有什麼機會。藝術家就是要持續曝光,持續創作。某方面就是要有藝術社參與。但是我比較不著重那個。當時是覺得反正自己厲害的話別人就會來找你。但後來覺得其實還是要積極一點。但好像個性上就不是那麼積極。自己後來有聽過一些比較過度積極的例子。比如他自己會找當紅的策展人講,然後一直推薦自己的作品。關於對作品的推銷程度,後來想想自己是用在外面社會上賺錢也是要這樣嗎?去想像這種事情,有些藝術家努力推銷自己的作品就等於是努力做好自己的「事業」。他的工作就是積極的去認識社群上重要的人推銷自己的作品。我自己就話,就不太會主動去攀關係,頂多就投一些比賽徵件之類的,沒上就代表自己的作品可能不夠「好」,我那時候就抱著這樣的態度。

昇:你會如何定義自己的創作形式?

志:我的個人網站有放一些比較早期的作品。早期我會把它定義為還沒進入學院之前。當時的作品是偏向媒材實驗以及對影像的反省。因為自己拍照的時候到了照片被產出的過程像是有一次幫同事拿底片去沖洗。因為在新莊有一家洗照片蠻有名的。同事就叫我幫他拿去洗。因為那個時候順便要去慢跑,而那家相片館就在運動場旁邊。然後我用了塑膠袋裝著那卷底片放口袋。但是有一卷底片就不小心掉了!因為後來拿去洗的時候發現少了一卷。於是我就沿路回去找。就發現馬路邊有一卷底片被壓爛,底片跑了出來。然後我就對這件事情有一些想法。比如說有一部好萊塢電影。一貨運機墜機。然後就有很多要遞送的貨品漂流在海上的那種情境。但是底片比較特別。它就曝光了,並且在材料上變成碎片的命運。那件作品的裝置現在看來是很不內行,就只是我的一個觀念的展示。它的裝置弄得有點像是當時我所認知的作品,所以就有用相框。因為當時我不知道作品怎麼弄,所以就覺得作品就有相框。我那時候常騎摩托車,因為違規而被警察偷拍。他們就會把照片連同紅單寄給你。然後我就去買一堆底片,把它們放在路邊做一個新的劇情。我假裝我是被(警察)偷拍,可能又是壓壞底片得那個人。我的裝置有三個部分。第一個是現成物,就是那個被偷拍的照片。第二個是那個底片被壓爛的錄像作品,用數位相框表現。第三個是那個底片被壓爛的盒子。這三個物件串起來讓你去想像。(昇:這三個部分都是重新製作的嗎?)對,除了那張被偷拍的照片是警察寄給我的。我就是把這三件事結在一起來變成一個相框的裝置。這件作品有去參加展覽。當時也不知道展覽是怎麼樣,連油漆都不會。就糊裡糊塗弄,不會打。(昇:所以你當時的狀態是?)那時候應該是自己對上班這件一直循環的情所產生的思考。那件作品叫《電影日記,日記電影》。電影是一個特殊性。它跟日記每天都在重複的事情不太一樣,然後就在一直想像那個被壓爛無法被洗成照片的巧合與拍照成為一種日記之間的關係當時懵懵懂懂的,喜歡想事情,想生活上遇到的事情但後來覺得這三個物件看起來蠻零散的,所以未必會給人家自己想的那樣的感受。因為現在弄作品就會比較精準。(昇:那時候這件作品有入選桃園獎?)對,只是入選。那時候已經有看一些展覽,也會知道一些藝術家。畢業剛上班那時候剛好是台灣新媒體藝術蠻紅的時期。有很多新媒畢業的藝術家都得台北美術獎。不過當時的台北美術獎首獎有五位,相對之下是比較容易得到

昇:之前你主修的科系是否有對你的創作上產生任何影響?

志:思考會不一樣。比如說工業區的成長環境。可能現在大家會用一個工業性的標籤來看我的作品。但我自己定義的工業是比較歷史性的。可能是跟都市發展有關的,像工業區時常在路上就會看到一些不要的工業廢料,有些物件不是整理得那麼乾淨的地方。但其實藝術家可以借用這些物件可以閱讀出一些關係。這些關係不只是工業區而是整個台北區,甚至是一個國際的全球化關係鏈。會做出這樣的作品可能在我小時候就已經被影響了一直到現在我去台北市,在巷子裡亂晃的時候也會有新的發現。比如都會一些有趣的奇怪東西或建築物吸引養成這樣觀察的習慣是我家那個地方開始的。像是一些奇怪的廢棄物,一些比較不那麼平滑的工業物件。然後工業區相對在晚上反而是比較寧靜,很適合閒晃

如果要說進入藝術學院的影響應該比較多是形式上的。自己創作上思考跟人的關係的方式並沒有太大改變但自己在進入學院做作品一開始比較沒有辦法去做很完整的解釋,造成我自己沒有辦法駕馭。我是畢業後脫離藝術圈一陣子才發現,會做那些創作某方面那是我過去跟人相處的經驗有關,包含我看待整個世界的方式。就如同剛剛所說的那些求學過程中與同儕相處的方式到後來成為一種自然而然的創作衝動,而不是科班學生從小就知道有藝術這種東西然後可以藉由它去創作這樣的成長背景某方面也造成對藝術沒那麼樂觀。因為在過去成長的地方可能沒有要藝術這東西。變成自己覺得那個東西很可貴,但另一方也已經習慣大家對藝術是可有可無。這也是有點像我自己的態度。某方面我對藝術的態度就是,它是無用的。雖然心裡最底層我還是希望藝術是有用所以實際上宣稱是沒有用。我的作品就是有點消極,是一種現狀的呈現。這就變成一種要去做的事情。於是就會把一個現狀呈現出來。(昇:是不是你比較不會去給作品賦予太多的概念而是關注在做那件事情?)要講作品的概念其實也可以講,只是比較複雜。就是說背後其實是比較悲觀的去看待這個世界。我的作品不是那種會帶他人幸福的那種。也許作品帶有些批判性,但藝術如果在意每一個觀賞者的感受的話,也沒有把握那些批判性會讓大部分的人知道,所以才會強調自己在做創作的過程這一塊

昇:以一個觀眾的角度去看你的作品,我想知道你希望你的作品可以帶給觀眾什麼樣的經驗

志:本來那時侯在福利社的《招牌動作》個展故意偽裝成讓大家不知道展覽要講甚麼。那時候個展的論述對於智識和理論揶揄。我的論述就是寫得有點放棄治療。大家看作品就是看表面的東西。就是說自己會被貼上工業商標的收集狂。那時候自己也沒有完全瞭解自己的作品要如何解讀只是稍微知道可以去用一個展覽的方式讓藝術成為一個很膚淺的東西。但是這樣假裝膚淺,其實我的作品最珍貴的是媒材背後複雜的關係。照理應該把這個複雜性出來。我那時候選擇用簡單的方式去對外溝通。「你看到什麼就是什麼。」也就是論述上我沒有刻意去說明那些複雜的部份如果是想比較多的策展人看到,他們自己就會去解讀。

昇:可是有時候他們解讀的東西是不是你想表達的東西?)因為我自己是比較喜歡思考的那種人但居住在工業區它給我的經驗就是做事情一定要有目的,賺錢最實際,比較功能導向的或者住在家裡,跟家人與親戚相處那種狀態,不會鼓勵去想一些「有的沒的」於是自己就乾脆想說,那一起。所以我的作品就是很表面性的讓大家看到所謂的「藝術創作」的形式然後比較複雜的媒材運用被隱藏在裡面的。

我想表達的東西好像一直在變化,像是近期暫時離開藝術圈後一直回想,又把整個創作脈絡思考得更清楚更深入。因為像我2015在覓空間的個人展覽還是在用一種工業符號或者懷舊的方式在解讀。但論文的話,外審老師有給一些意見。我找了林宏璋老師。他看我的作品蠻準確的。他覺得我的作品其實是一個政治性的作品。後來我想想也蠻對的。我的作品就是對整個台灣的狀態很悲觀。老師說我作品像是一種沒有效的文化干擾(culture jam並且對藝術也是一種失望。於是大家就是這樣比較表面性的去看待我的作品,所以就變得工業符號。老師也說,如果它是一政治語彙的話就會寬廣很多,應該更解放的方式去看待我自己的作品。

昇:所以意思是你後來才開始意識到你的作品其實含著政治意味?)其實成長歷程就有那種傾向了。比如說跟同學相處就有政治性的觀察。現在跟同事也是。政治對我來說時常出現一群人講話的時候那種政治關係。不單純只是把它當成一種政黨的政治,而是人在一起的狀態,就是少數跟多數的關係。也就是自己時常遭遇比較膚淺的對話。剛開始我是抗議那個膚淺。因為如果想深入探討的話,你在對話裏面是討不到便宜的,因為大家都不懂你在講什麼。這些求學過程與社會上的親身經驗,背後透露一些群體認同和思考自己存在的意義,到後來才知道這是一種很基礎的政治關係。

昇:早期的作品看似是比較偏向實驗性的影像(ex: 把底片膠卷放馬路中央、《金變態》)。與近年的作品之間的轉變是如何塑造的?比如說你後來的作品就有招牌、廣告版、或撿到的物件。

志:可能自己喜歡思考的東西。像哲學。所以我的創作是比較思考性的。一開始比較形式的實驗,某方面也是蠻自由的,但又會同時思考作品,就會覺得這樣創作的方式不是一種形式主義?像是以前在做一些實驗電影就會覺得它是被困在實驗電影裡面的一個形式性。那時候想得更複雜是因為在學院每學期都要評鑑和展覽。所以自己會有些deadline。再來,某方面是機緣,就不會去用公式與邏輯去產出作品。比較習慣騎腳車或者隨便亂走就會發現一些事情。那時候進學院的第一件作品就是做那件《再新輪胎》的招牌錄像。那是因為上班的經驗,當時去台北市工作騎機車,經過那個招牌時因為太陽很大看到內部的陰影,跟晚上天黑回家又看到發亮的經驗。我後來沒有工作所以有時候會去河堤騎腳車或跑步,就會看到那個招牌很不一樣。你用通勤的方式跟下面看的角度會不一樣。那時候還不知道形式上的問題。我以為念新媒體就是要做錄像。其實我那時候是比較形式化的去看待那個跑馬燈。我就覺得它是一個銀幕。它就是一個動畫的銀幕。然後你在白天看它銀幕的表面。這還蠻有趣的。這其實是需要一些哲學思考或對影像的思考才能解釋的東西。可是那時候還沒有那個能力。而且關注還是地方性的東西,也比較難以回答。因為那時候有去投一些獎。面試的時候就被評審問。《再新輪胎》放在美術館,好像就沒有了生命力?但是我那時候應該是要回答說我就是要故意放在美術館才產生那個差異。藝術作品跟一般民眾關係,就是要去思考文化與美學這件事情。但當時我對這個批判有適當的回應。(昇:你是否會覺得你也在用一個模仿的概念去產出你的作品?)因為我從高中開始就喜歡聽西方的搖滾音樂和電子音樂,而且自己有點自卑,就想讓自己成為很fashion的人。在念高職的時候就去買了很有設計感的衣服。我的作品有去找現代主義那種幾何的圖案。因為我不會畫畫,所以我就去找一些物件去改良強調的部分。反而台灣符號太濃的東西對我來說就沒有什麼連結。但我覺得說模仿,應該是自己會被一些西方或日本文化殖民的元素,那種不太現代的現代感吸引,或說表面上的台灣符號不吸引我,但隱藏在材料背後的台灣感會吸引我。

昇:以你的作品來看,感覺上你創作的出發點主要是從在生活,記憶開始?

志:我比較把它當作是身體記憶。就是當我走到那個地方會有身體的感應。像是在街上亂走看到某些有趣的東西的這種方式。有些作品背後也有些故事。像《太子汽車》那件作品。時是在家附近一間大樓準備要拆除所以就去看一看。那時候就有想到要保留那個招牌還問拆除公司說可不可以賣給我。但後來我決定重新翻。不過那也算是一個現代遺跡的保存。可能它沒什麼普遍的歷史性,但說起來好像有些歷史在保存著。

昇:能不能說其實你對工業區或物件有著一分情感?是因為你從小居住環境是靠近工業區?

志:有,我覺得是長期居在工業區的身體記憶。然後到現在晚上回家走過空蕩蕩的巷弄,或者還有工廠在加班的,還是有些感觸。某方面是情感;但某方面好像是有更深刻地在對思考的東西真正體會了。有一位老師有跟我說過,我做這樣子的作品倒不如去拍一個台灣夕陽工業被消滅的紀錄片。如果想拍就會去了吧,我爸就是一個活生生夕陽工業的例子,但我是覺得我選擇做當代藝術就比較不會去拍紀錄片。因為手法不一樣,敘事也不一樣,不過現在很多當代藝術作品和紀錄片早就沒有分得很清楚。

昇:你之前跟另外一位藝術家柯姿安在社后一起駐村。然後你們也合作產出了一件錄像作品名為《悠悠基隆河》。那應該是參考了郭鶴鳴的《幽幽基隆河》?雖然錄像是在社后工業區取景,但是形式有別於你其他的作品。能不能分享此作品的製作過程與心得?

志:《幽幽基隆河》是我小時候的記憶。原本想要把文本放在展場上,覺得要有一個完整的思考脈絡放進去。因為那件那作品跟我以往的作品一樣有複雜的背後原因。就是那些隱藏在媒材的歷史典故。原本那篇《幽幽基隆河》在我當時國小國文課本讓我蠻有印象的長大之後再文章,雖然內容是講環保,發現參雜一些文言文的敘述,也就當時黨國教育下利用中國文化來鞏固的我們是炎黃子孫的意識形態灌輸除此之外《悠悠基隆河》個作品跟古詩有關。詩是挪用的就是中國有些詩是在詠嘆關於河水或離別的感覺。但是文章的描述是我寫的,它裡面放了一些在社后駐村的經驗。比如說去河堤拍一些素材的時候剛好有人疑似跳河自殺。用半文言文的方式有點像是拼貼,然後用錄像把它串起來。那時我也想要擺脫工業盜版的那些形式去做一些不一樣的東西。我想既然來到了這個地方,就要做些不一樣的。當時跟柯姿安一起提了一堆想法。她那時候就有拍了一些在工業區裡比較跟自然有關的影像,如鳥和樹。之後就把它連結到古詩。那時候就請她念那個詩,在配工業區鳥在活動的影像,發現出來的效果很不錯。然後就想到以前自己被中國文化影響的記憶,小時候我爸給我一張很長的長江圖,到現在還留著。我就是想模仿那個圖,把它弄成一個錄像,讓它移動。所以回到《幽幽基隆河》本身就是用水經注的方式的敘事。水經注就是以前中古代研究河流會用文學的方式去描述下的產物,從上游寫到下游。當時這個作品反而受到基金會母公司的董事長喜愛,還說想買這件作品,猜想是有招喚出董事長小時候對中國文化記憶的認同,那樣的認同也普遍出現在現在長輩圖的美學當中。

昇:在社后工業區駐村的經驗如何?)因為那裏跟我的家太相似所以沒去那裡住。不過據我觀察,因為那時候是聯展,基金會一直期望進駐的藝術跟附近的工廠有合作的機會。基金會也會推薦一些塑膠或鋼鐵的工廠給藝術家。但我覺得這樣的方式有點制式化了。所以後來也沒有利用他們的資源去弄作品。第二方面就是很多進駐藝術家們做的好像也跟工廠的連結性不高。如果藝術家的自我想法比較重的話,其實還是順著自己的創作節奏在走。跟所在地關聯性沒有很強。但是柯姿安就有。因為她是去賣便當。有幾次就幫她拍攝及擺便當。工業區到了中午就有一堆人出來覓食。那個情況很熟悉。因為之前失業在家的時候,中午就到家附近跟工人一起排隊買便當,覺得那個時間感很像。

昇:我蠻喜歡《工業盜版》這件行動藝術。它是想對工業集體製造之後成為產品做出一種控訴?這是否又是回應到你在工業區的成長背景?

志:這件作品的動機曾經夢到自己在拓印。可能是因為我爸曾經是工廠的廠長,工廠在南部。印象中就是有去探望他,才產生對工廠景觀想像,然後就會回到夢裡面,這算是一個出發點,你講的東西或多或少都有。主要我覺得應該是對於整個台灣歷史的批評,就是藉由工業符號和材料本身。拓印這件事情在中國的歷史中保留字體的動作。我主要是想呈現對台灣美學的一種錯置狀態。同時這樣的錯置在藝術中會產生破壞,於是故意做一個形式完善,但內容怪怪的水墨。然後為什麼會是水墨,除了是一種不合時宜的挪用之外,可能是招喚出自己小時候上書法課的記憶之類的,而且寫得很醜。

昇:這作品裏頭的「行動」是扮演了什麼角色?)行動應該是佔了這個作品非常重要成分。但以展場的佈置來說它好像又變得很小。如果行動的部分很重要,至少呈現上應該是多一點。但又好像重要的是要拉開來看整個行動跟那個產出「作品」的關係。(昇:那算是你第一次以「行動」的方式去產出作品嗎?你之前似乎沒做過類似的東西對,但當時沒有想那麼多,就直接去做,材料準備車子開了就去拓印了原本覺得要偷偷來的事情,但其實在工業區好像也沒人理我。進學院時本來也覺得好像只要做錄像就好,後來就開始想,要「做什麼」作品,想著想著好像都挑了一些自己不太擅長的材料,硬著頭皮就去做了。

昇:對你而言,你的創作理念是什麼?或者你是以怎樣的心態去看待創作?

志:藝術動機還是需要一個衝動,因為我覺得藝術是一種直覺,一種體會但我自己又十分在意東西研究,並且思考我的關係什麼。於是創作在這樣邊思考、邊體會,沒有甚麼先後順序的的方式下進行。

(訪談於2017812日進行)
(所有照片由李勇志提供)

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