Chen Fei-hao 陳飛豪

陳飛豪做訪談有如上了一堂寶貴的台灣歷史課!

其實我是在2014年代表The Artists Village到台灣進行考察的時候認識飛豪。當時他在台南的一家畫廊工作。不過因為拜訪畫廊的當天他人不在台南,所以之後我們一直都是透過電郵討論合作的事而無緣碰面。巧合的是,去年我進入台北藝術大學之後偶然發現他是跟我念同一個系所的學長。

新聞背景出身的陳飛豪在2016年台北雙年展呈現了他家族史的作品。擅長以文件、資料,影像和攝影作為創作媒材的他目前就讀於台北藝術大學藝術跨域研究所。飛豪分享了他對於藝術創作的理念以及如何以歷史,國族及文化作為創作題材。

昇:哈囉 飛豪,可以介你紹一下你自己嗎?

豪:我大學的時候是念新聞系的。以這個背景去做藝術,比較特別的是我以前是做新聞報紙之類的東西。一開始做創作的時候就是用攝影,然後還有錄像。很多像我們這個背景出來的人做藝術都是以攝影和錄像作為媒材,所以我們的狀態會比較特別一點。我早期的作品比較多的是攝影,也做了蠻多。但比較完整的一組作品應該是跟台灣高鐵有關的作品。因為當時台灣就是新建了一個新的高鐵。台灣是一個島國,很多時候你對台灣的印象都是靠著交通工具,它會帶你去看,比如說你坐火車的話你會有不同的感觸。那時候對我來說高鐵這東西蠻有趣的,因為它是讓我們去看台灣。所以那時我就用攝影去記錄這一段。

昇:什麼原因會讓你轉向藝術創作?

豪:可能是因為我剛開始工作的領域都是藝術相關的。我一開始是在南海藝廊工作。那時候就會接觸到蠻多不同的藝術狀態。然後你也會發現你看見藝術創作者的藝術媒材就覺得其實藝術沒那麼遙遠,我自己也可以做得出來。因為那時候的藝術家也蠻多都是做錄像之類的,而這個東西我們也熟悉。我們一直都會以為藝術科班就是畫畫,特別在台灣也有一個美術班的制度。然後我覺得藝術創作比較適合自己吧。因為某個方面也覺得自己不太適合去做新聞採訪。我在念書的時候剛好是台灣新聞媒體最亂的一段時間,媒體素質開始低落。很多那時候畢業的同學也不會想到去做記者。因為一方面記者的社會形象真的太負面了。但我覺得新聞相關的訓練反而讓我在做藝術的時候會跟別人不太一樣吧。我還常去幫忙寫一些稿件。也就是說我是有論述能力的,畢竟我有新聞相關的訓練的。也蠻有趣的一面是,新聞訓練會有攝影,錄像,採訪寫作。如果要把這些東西跨去藝術好像又也不是那麼難。所以自己作為藝術創作者特別的一點。後來自己想要多一點時間可以做藝術相關的東西。還有當初去北藝念也是想自己可以好好的去思考自己的創作。後來還有一件作品,是個攝影裝置的作品。那個時候我是把我自己很多隨拍的照片跟詩人的作品組在一起做對照。我覺得文字是一個很特別的媒材。它有它自己的一套創作方法。比方說它可以做成小說,散文,詩。他有一個很制式的框。可是問題是,你在當代藝術裏面文字又被很多形式承載著。比方說電影,一定會有字幕。然後麥克盧漢就說文字其實就是電影的主幹。我不確定他是不是不喜歡電影這個媒材,但他就是覺得電影就是文字變種出來的東西。台灣還蠻特別的地方是,我不太確定是不是戰後政權的關係。台灣很依賴文字。比方說一些日本時代的建築,火車站。那在日本時期的高雄車站就是那樣子。但很特別的是,在戰後它被加了「高雄車站」這四個字。它讓我覺得是戰後的框架好像就是要認文字。比方說為什麼我們不是去認建築,就像如果我看到高雄車站的建築就知道它是高雄車站。為何我們一定要再加一個高雄車站的牌子?或者說我們看到台北車站的建築就知道那是台北車站。為什麼還要加那四個字?(昇:世界各地不也是這樣子嗎?)這其實是我的感覺啦。感覺上台灣人不太習慣閱讀建築。比方說你看一棟建築就知道它是什麼建築。然後我那件作品有一個數位裝置,它還有一個類似小錄像的東西。我把一個數位照片并存成文字檔案的一個狀態。所謂的數位化這東西就是用文字去記錄你的東西。我們在閱讀一張照片的時候,那可能代表某種意涵。我們有時候也會用文字化的方式去討論文字。所以有兩個現象。第一個就是:我用一個很俱起的文字去界定這張照片。比如說有一張照片是死掉的鳥。那可能就有一個死亡。可是我就會故意把它凝存成文字檔。然後我又會把文字檔裏頭的‘death’給挑出來。文字看起來就是作為第一個最普通的文字。第二就是我們把它做為電腦的一個儲存的方法的一個東西的時候,它就會有這樣的一個還蠻有趣的連結。

昇:你認為你所關注的議題是因為之前是主修新聞系的關係嗎?

豪:可能也是有。我對於文史的資料還是有處理能力。比方說我還可以去論述歷史,這是我做得到的。有些藝術家可能會做一些視覺化的東西的時候,我就會不太一樣。畢竟我受的訓練不太一樣。跟一些比較視覺取向的藝術創作者來說,我是可以處理論述的。我可能還會比一些藝術家更會找資料。因為我看了蠻多去處理歷史議題的藝術家,就會覺得他們好像不是真的很懂,就是抓了一個符號就拿來玩。當然我不是說不好。我對台灣史還是比較熟悉。所以我就可以比較細膩的處理這一塊。當然也是因為台灣現在很流行用歷史檔案去處理一些東西,就會覺得有些人抓到關鍵字就開槍。

昇:你之前的一個作品《the dialogue between words and images: Emily Dickinson》試圖從Emily Dickinson 詩作中尋找出可以描述你攝影作品的文字,然後再重新將把它們排列成新的詩作。你在運用攝影作為一個創作媒材的方式是不是都穿插一些實驗性的元素又或者想探索攝影影像的不同可能性?它們跟一般的攝影作品形式比較不一樣

豪:有的攝影家在編排的時候也想用文字的方法。比方說這張照片代表什麼東西,像死掉的鳥代表死亡;斑駁的牆面代表著腐朽。如果把這兩個擺在一起就會看起來像是一個詩意的組合。(昇:所以你跟一般用攝影作為媒材的藝術家是不太一樣的?)對!因為有些攝影家在做攝影作品的時候,他們會在作品當中展現繪畫的質感之類的,又或者這個照片可能會跟現成物結構,這張照片反應了現誠物的質感。一個很好的例子就是Wolfgang Tillmans。比如說拍一張運動員,他可能就是會故意把照片輸出弄得跟運動員一樣的大小。又或者說他可能有一些東西去拍一個質感一個氛圍。不過我這裡就是會用文字的方式去討論。

昇:與其用圖像去說一些事情,你的方法是穿插一些文字以揭露更多閱讀的可能性?

豪:對,我覺得是有一點。而且後來我的作品的閱讀性也蠻強的。我去年在台北雙年展做的作品是我阿嬤的那個相簿。然後那個相簿又是另一個狀態。那個相簿很特別的地方是它記錄了我阿嬤的一生。你可以從那個相簿看到一些台灣的政治變遷。比方說,文化、國族意識、甚至包括城市景觀。它後來又變成一次最大的轉換。這相簿剛好記錄那個時間點。然後我先從那個相簿選幾張照片,就是可能會跟我家族有關的故事。第一步,我會根據這張照片用文字去寫我所知道的家族故事。其實我覺得這也是一種解讀。這張照片給別人看了可能沒有意義,就只是一張老照片。不過給我看就有意義。然後我就針對這些地方去寫文字。我那時候又請人把這些文字翻譯成日文。台灣有老一輩的是所謂日本語代。他們在日本殖民時期出生,他們最主要的溝通媒介是日文。像我的阿嬤就是一個很標準的例子。(昇:所以他們是不太會中文?)不太會。後來戰後也因為這個原因有些台灣人被排除在政治體制之外。因為講中文的外省人來了。那時候台灣人主要說的還是台語,就是自己的母語或是地方方言。那時有蠻多的人的書寫語還是以日文為主。口說語和書寫語是不一樣。口說語有時候也會講日文。我想阿嬤她基本上都是講台語,然後她也會講日文,可是她寫的時候也是寫日文比較多。然後中文的話,可能因為戰後有學一點,但也學不精。當我把文字翻成日文之後,我就把日文的漢字挑出來,然後變成另外一篇文章。可是這個時候文章就會變得很奇怪。因為我們去看日文的話都是用漢字去拼,然後我們可以大概裁處它的意思。這就是漢字在台灣蠻特別的狀態。蠻有趣的一面就是我們對於我阿嬤的時代好像很熟悉卻又好像不太熟悉。因為那時的狀態是完全不一樣。後來我這個作品還有搭配一個錄像。為了那個錄像,我找了跟我年紀差不多一樣的台灣年輕人。我給他們看那些文字然後請他們猜我家族的故事,讓他們講一些對我家族的想像。那個錄像就會穿插一些歷史檔案。那些歷史檔案是一些跟當時的歷史情境比較有關係的錄像。我阿嬤的相簿裏面剛好有三棟日本時代的建築物。比方說第一個是台灣教育會館,它現在是228國家紀念館。第二個是總督府博物館,現在的台灣國立博物館。第三個是台灣護國神社,現在的忠烈祠。剛好就是這三個建築物出現在我阿嬤的相簿,所以我特別會把這三個建築物挑出來。然後我就會把訪談的地點設在那些建築物的附近。然後就穿插了跟這些建築物有關的歷史檔案,也重新編了一個錄像。

昇:談一下你的去年台北雙年展呈現的作品《家族史翻譯文件》。感覺上這件作品在嘗試用現成物品和錄像來敘述你祖母經歷日治時期的生命歷史?對你而言,檔案物件如何可以很有效的在藝術作品中發揮作用?

豪:如果你仔細的看,裏面有些歷史案跟我們現在認知的台灣是不一樣的。首先,裡面有一個是日本官方做的檔案是參拜。那時是台灣二戰的時候。台灣在日本時代有非常多的神社。戰後全都被拆掉。比方說裏面就有一個影片是大家總動員參拜神社。可是現代台灣年輕人看會覺得很詭異,覺得那個時代怎麼會這個樣子。就是會有這樣子的一個時代的落差。你要說它是虛構的,它某一方面真的很像虛構。因為它不是一個我們很熟悉的歷史情境。可是你又很難否定它是真實的。然後裏面還有一個檔案更有趣的是有關「中華民國」這個東西。台灣現在是叫做「中華民國」。台灣在日本時期就是日本國。日本攻下南京之後就成立了一個汪精衛政權。可是有趣的是汪精衛用的國號也是中華民國。然後就是有一個歷史檔案是在講這個政權。是日本歷史檔案,講述這個新中國在日本的幫助下有多麼成長茁壯。後來我也把這個歷史檔案放在作品裡面。然後你看了也會覺得很荒謬,原來「中華民國」這個字曾經被那麼多的人和那麼多的不同歷史脈絡使用或利用。你給現在的人看就會覺得是個很妙的現象。因為我們現在還是會維持這個叫「中華民國」的國號。可以這個中華民國跟那個中華民國又是完全不一樣的東西。你這樣子湊合起來的話,跟我們受到的教育又完全不一樣。所以就會有一個歷史的落差。可是你要說它是虛構的嗎?它其實又是一個真實的影片在檔案裏面。中間又會穿插我家族的故事。然後那個家族就事有人就會覺得好像是假的,又覺得有點像是真的。(昇:你的作品都主要是運用真實資料和現成物品去呈現。是否想過用這些資料和現成物品去進行一種藝術的轉化?我一開始在面對這些檔案的時候,我覺得那個轉化的過程比較像是我編輯影片的一個過程。我在想這個影片我要在這個部分放這個檔案。那樣子串下來的時候,那個完整的敘事其實比較像是我轉化的過程。我還是會把影片保持原貌,包括裏面所講的話我都是照實把它翻譯出來。當它碰到我裡面的敘事的時候,你反而可以看得出來裡面的檔案很詭異。或者說你現在對台灣的國族想像,你在看這個東西你反而會覺得這是另外一個世界的感覺。但毫無疑問它是發生在台灣。就是會有這樣子的一個落差。就比方說神社這件事情,現在的人都不太理解以前神社的狀態是怎麼樣,可是你又看到那麼大的一間神社在那邊,然後又有一個參拜的狀態,然後你又看到一個中華民國,可是中華民國它又是有點詭異的中華民國,跟你現在認識的中華民國完全不一樣。這個編排過程當然有我的意識在裡面。因為我其實對於一些歷史政治的東西我是熟悉的。我也知道這樣子的一個東西這樣子的一個東西會對當代的人會給他們產生一個這樣詭譎的感覺。我知道有些藝術家會在影片做技術上的轉化,比方改變它的質感,等等。這樣子的一個敘事架構其實是我去轉化它的方法。這其實又不太一樣。因為我不確定你的轉化是不是這種轉化。可能是把它變成一種視覺化的想像 。可是我的轉化比較像是在語言架構下的。。。裡面可能有我自己對台灣歷史的一個編排。這個編排是我自己去做的一個轉化。我可能還是比較像是在處理一個論述,敘事,感覺。

昇:就你個人的創作,你希望通過你的作品讓觀眾得到哪方面的感受度還是對某些議題進行思考?

豪:比方有一次我看到馬來西亞藝術家黃海昌的訪談。馬來西亞華人算是比較邊緣的族群,然後他到了西方國家受教育,在他的經歷當中他會覺得自己好像是一個局外人。可是他不覺得一定要追尋自我認同。他那個時候是想要把各種文化的變異狀態去做一個更有趣的想像或編排。有一次他在歐洲辦了一個展覽,其中有一件作品是他虛構馬六甲的王朝曾經統治過歐洲之類的。可是他是用歷史檔案去做。當你用歷史檔案拼一拼湊起來就會好像真的有這一回事。像我九月底會做一個個展,可能我會做一系列跟台北城有關的展覽。展覽裡面會有一個故事。我後來的作品還是會用歷史去拼湊,可是拼湊的結果可能不像之前那件作品,他可能是比較會是用一個很嚴謹的敘事方式去解讀家族史和國族歷史的一些關係。他就比較會變成是一種美學或自己喜歡的藝術氛圍的展現。這個展覽主要在講台北城從日治到民國的期程變異之後,在這樣的政權轉換之後,什麼東西會留下來,什麼東西會消失。作為政治符號的東西會消失,可是有時候也會有一些比較像是單純文化的東西也會隨著這個政權架構一起消失掉。比方說我其實這次展覽我會著重兩個點。第一個點是我講的那個三板橋,就是那個康樂里。以前是三板橋墓地比翼塚比翼塚就是日本一個很特別的習俗。那是有一堆日本男女在台灣自殺,然後日本人把他們埋在這個地方。日本有很多這樣子的做法,就是說他們會產生一些比較浪漫的想像,然後恢復與一些文學性的思維。後來台灣就出現這樣子的東西。其實這個東西你嚴格來講,這個政權來到台灣之後會出現的一個產物。其實它跟所謂的殖民或政治連結又沒那麼深。它在某方面其實可以留下來變成台灣的另外一個文化脈絡。可是問題是你在這個政權架構消失之後,你去維持住一個架構消失之後,有時候這東西也會消失。第二點是台北稻荷神社。那座神社很特別。那時候在台灣的日本人他們因為有祭祀的需要所以他們自己蓋了一個神社。老實說這座神社跟其他神社有不太一樣。第一,它不是政府要蓋的。它比較像是民間自發想要蓋的。然後他拜得神的政治色彩又不是那麼強。他是拜道德神。但戰後這個東西又消失。就是說可以支撐這個文化脈絡的一個架構消失之後,他也會消失掉。這兩件作品比較像是在討論這個狀態。有時候你可以維持住這個文化架構在小時之後,其實有一些可以作為文化脈絡的也會隨著這個消失。然後稻荷神社比較特別的是他一開始是從東京的一個稻荷神社分凝過來的。然後這間神社叫做東京穴守稻荷。很特別的是它蓋在羽田機場附近。然後那個時候美軍要擴建機場所以就把它拆掉。有趣的是那兩座神社彼此都有著密切的關係。戰後他們在不同結構下它們也被迫要從這個土地消失。這兩個作品就是對比這兩個神社的狀態。然後我的作品大部份是用錄像和攝影的方式去做。錄像的話就會有音樂和一些歷史影片,然後用歷史影片重新把那個敘事和脈絡拼出來。比方說穴守稻荷可能就有三段。比翼塚的故事很明確的在講殉情的故事。可是稻荷神社的話,他就是用一個概念性的影像再配合一個訪談的影像去做一個拼湊的連結。

昇:你認為藝術創作最重要的是什麼?

豪:其實像我自己的創作脈絡從以前用文字作為媒材想像到了現在之後,我把想法放進了一個歷史敘事的討論裏面。我這幾年做的還是比較像歷史相關的問題。這幾年我反而比較想要去討論的是台灣人對台灣文化的一種想像。其實台灣有很豐富的文化脈絡。比方說荷蘭人來到台灣之前台灣是屬於南島語系。南島語系當然有屬於自己的文化。 荷蘭人來了之後就把歐洲殖民制度帶進台灣。然後中國人又來,漢人又來,日本人又來,戰後又有一批中國人來。如果你可以把這些文化脈絡全部都重新的再找回來的話,你會發現台灣的文化其實很豐富的。而且其實它跟不管哪一些國家,跟歷史脈絡有相關的一些國家,甚至是美國,你都可以去做一個有歷史性的,有脈絡的,不是去胡湊亂拼的一個歷史連結。我覺得這樣子的一個連結對台灣人是蠻有趣的。比方說你要跟印尼怎樣連結?之前我有朋友到印尼的望加錫。那台灣要做連結其實是台南。荷蘭人在這裏面之後,他們從荷蘭派過去的印尼人,你又有這樣子的一種連結。然後聽說東部的阿美族在荷蘭人進來之前是跟南方的菲律賓那邊的南島與族一直都有來往聯繫。台灣可以跟其他國家連結的脈絡非常多。其實你隨便轉一下,台灣的樣貌是可以360度轉一圈讓你完全認不出這個地方。(昇:那台灣怎樣跟新加坡連結?)我之前有看過一個藝術創作者(不確定是新加坡還是馬來西亞)。台灣在日本時代的時候,很多人是從南洋來到台灣。一方面他們想要來台灣發展,一方面他們可以拿日本籍。有些商人拿了日本籍之後去別的國家做生意會比較方便。那時候中國和南洋那邊比較麻煩是國籍。歐美那時認定亞洲最現代化的國家是日本。我還記得中國廈門也有很多人想要來台灣的拿日本籍。這樣他們做生意會方便很多。(昇:所以台灣人在日治時期都是拿日本護照嗎?)其實那時候台灣人就是拿日本護照,包括我阿嬤的時代。因為所謂的台灣現代性的制度都是在日本建立的,包括我們對國籍這件事情的想像都是日本建立起來的。 這樣的故事你要去連結起來其實很多。我覺得這是台灣文化最有趣的地方。可是當然,這樣子的一個想發的話,我覺得這個東西又完全可以超出國族意識的想像。因為我們也知道現在台灣國族意識都是那樣子。以漢人為主體的國族想像。可是問題是你透過這樣子的多元連結,你會發現這樣子的一個國族想像是非常狹隘的。像我現在日本時期的東西做完之後,想要去研究荷蘭時期東印度公司的那段時間。那個時候是台灣跟世界做連結的開始。雖然它也是建立在一個殖民的框架下,可是那時候的狀態是台灣人可以想像的東西是不多。以我自己年輕一代的來講,我就會認為自己是台灣人啊,不會認為自己是中國人。其實台灣也是一個移民社會。如果台灣人要去鞏固自己的認同其實還是土地的認同吧。其實台灣不是用血緣還是什麼之類的關係。大家認同的其實還是台灣這塊土地。這個架構才是台灣人會去思考的。

昇:在台灣的日治時期出生的人,他們的國籍是日本還是台灣?

豪:就國籍而言是日本人。不過戰後他們的國籍就轉換成中華民國。因為那時候日本戰敗,就放棄台灣權利。然後那個時候就從中華民國就接收,把所有人的國籍改成中華民國。加在台灣人的國籍是很特別的。而且現在的話,台灣又是另外一個狀態,就是所謂的國家正常化。(昇:什麼是國家正常化?)因為我們現在用的國號是中華民國。然後這個其實是中國廢棄不用的國號。那時候是戰後從中國過來的憲法。然後他們又認為這個憲法不符合台灣的憲法。雖然後來有經歷過很多的討論和修改,但這個東西好像還需要做更正常的連結。比方說我們要如何去思考我們的國號、領土、我們要如何把它變成符合台灣的現狀。其實老實說這就是台獨啦!可是後來他們又發明了一個新的名字叫國家正常化。可是很尷尬的是有一些人還是信奉中華民國。這是蠻詭異的。

昇:接下來你將會研究什麼議題?

豪:我九月底會辦個展。我會去討論戰前和戰後本來可能有的文化脈絡到了現在變成了一個被埋藏住又消失的文化脈絡。

昇:如果那些非藝術背景出身的人有打算念藝術的話,你會給予什麼提點?也許你能分享你當初跨去念藝術的心路歷程

豪:人際關係蠻重要的。我覺得還需要找一群自同道合的朋友去做一些討論藝術相關的東西。不一定是要藝術團體,也不一定是要藝術領域的人。但如果可以遇到對的人去做討論會是很有幫助的。(昇:當中有遇到什麼挫折嗎?)是有。但是比較多的還是生活上的挫折吧。比方說沒錢。其他事情如果你看得夠開的話我覺得都還好。但生活沒錢就真的比較麻煩一點。這是我覺得最痛苦的地方。

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(所有照片取自陳飛豪的網站)
(訪談於2017629日進行)