Chia Chien-Ju 賈茜茹

看似沒什麼特別的塑膠袋和頭髮,卻能被藝術家轉化成有趣的作品。這次的訪談將把焦點轉移到現成物。擅長用現成物做創作的藝術家賈茜茹2012年一件以塑膠袋組成的作品《塑膠袋們》獲得高雄獎。讓我們來瞭解賈茜茹是如何從日常生活中熟悉的物件和週遭的細緻觀察中找到自己的創作靈感。

Plastic bags and hair may looked nothing special. But they can still be transformed into fascinating works by an artist. This time, the interview will shift the focus to ready-made objects. With a fond interest in utilising ready-made objects for art making, artist Chia Chien-Ju received Kaohsiung Awards First Prize in 2012 for a piece of artwork entitled ‘Plastic Bags’. Let us find out more from Chia Chien-Ju on how she found her inspiration through familiar objects commonly found within our daily life and her meticulous observation of our surroundings.

昇:茜茹 您好!你從高中時期就是念美術班, 對嗎?

茹:我國中就是美術班。(昇:小時候有上美術班嗎?)有。我在45年紀的時候有去才藝班,一直到國小6年紀。

昇:是不是因為從小就有機會接觸美術,所以就決定要走藝術這條路?

茹:小時候比較想當畫家。但因為覺得自己畫功不好,所以不能當畫家。之後就想,不然就用手試試看,念了雕塑系。

昇:那你是不是因為已經知道你畫畫的技術不好,所以就決定專心用手去弄作品,如雕塑?

茹:其實我雕塑也沒有做得很好,剛上大學的時候就只是照著課程上。是到大二的時候,班上有一股旋風,大家都試著用一些不同的材料或想法去做一個作品。記得當時的老師劉伯村說:「你們不要以為你們平常做的都是作品,你們都只是練習而已」。而開始有契機去想創作這件事情。然後那時就覺得好像可以做更多事情而不只是模擬。覺得自己可以做得更自由一點,不要那麼拘禁,高中的時候曾想過外面的陽光好漂亮,如果有一天可以把陽光放在碗裡面的話它會是什麼東西,有點像是高中生的白日夢,小時候就沒有覺得這是一件應該需要實現的事,但到了現在發現其實這個是可以做出來的,這就是創作。

昇:在台藝大主修雕塑的時期,是否就已經開始在把日常生活的現成物件作為創作的媒材?或者你是在什麼時候開始意識到你對現成物品有一股特別興趣?

茹:一開始還是用傳統媒材,像泥塑、翻模、木雕、石雕、陶塑、金屬。是在大四準備要考研究所期間,有一天在客廳看到了一個紅底白點的塑膠袋,覺得它很特別,我不知道為何的不想丟掉它,也不想使用它,覺得就像這樣把它放在走廊的盡頭也蠻好的,然後每天來來回回的看著。而這生產出《灰階》這件關於物件顏色的作品。覺得畫家的顏色其實是調出來的,可是我們真正在生活中接觸的顏色都是工廠做出來的,但其實每個顏色比我們所看到的都還有更多的層次在裡面。《灰階》這件作品就用現成物的灰色的排了一個灰階,那時候還不知道什麼是現成物,只是想要做這件事情而已。我想像把它們排起來之後,雖然看起來是單件的,但視覺會很自然的把它們的顏色融合在一起,整個畫面看起來就有另外一個灰色的層次生產在灰色的現成物之間。(昇:你還記得當時用了哪些物件嗎?)洗衣機的水管、衣架、襪子、棉花棒、小模型、椅子。都不是很難找到的東西。它們不是很精緻,很漂亮或很有設計感的東西,都是一些你平常生活會買的一些東西。只是你買的時候不會意識到它是這個顏色。(昇:這件作品展了幾次?)兩次左右;第一次是大四的時候,第二次是去年在北投一家拾米屋的咖啡廳。考研究所的時候也有呈現過一次。當我開始用現成物的時候,別人的疑問都是「你為什麼要做這個?你做這個作品跟你有什麼關係?」「為什麼這件作品跟上一件作品很不一樣?」『你的脈絡在哪裡?』當時我在想「脈絡」是什麼?我非得要對照一個藝術史的脈絡去談嗎?我身為一個創作者,我就是做我想做的東西。

昇:在2012年你的作品獲得高雄獎。一共有3件作品嗎?《洗石子》、《塑膠袋們》和《流理台下》。對你而言,這三件作品是有連貫的還是說是每一件是用不同呈現方式去表達同一個東西?

茹:它們都可以獨立,可是又可以被放在一起。概念像就像桌子上同時放著不相干的東西,它們都可以獨立,可是它們也可以被放在一起。展場就像桌子一樣。(昇:你特地為了《流理台下》那件作品收集了一堆瓶蓋?)一開始我在學校的回收處放小盒子,希望大家丟瓶子的時候把瓶蓋給我,結果都沒人要把瓶蓋放進去。後來就去資源回收廠。他們沒有分類塑料瓶蓋,可是瓶子上面有瓶蓋。我就跟朋友去那邊一個個拆開,撿了一大袋。(昇:這件作品是以攝影輸出的形式呈現,而另外兩件是以現成物雕塑呈現的。為什麼會這樣子的落差?)雖然那件是攝影作品,可是我還是覺得它象徵雕塑。(昇:你是否有想過在展場佈置一個流理台跟那些瓶蓋?)第一次展的時候是這樣,但那次看完之後覺得有點不太對。因為我希望大家在看那個場景的時候跟自己的真實生活的連結再更深一點。可是在展場佈置完成之後,反而很難讓觀眾對應到自己的生活空間。決定試試看拍照,結果照片的效果很好,雖然好像有個距離感,卻又更親近,一個虛擬的距離,且一個很熟悉的廚房空間,反而會有一種比較親近個人的感覺。

《塑膠袋們》 塑膠袋 / 300x45x60cm

昇:之後你有到了奧克蘭駐村。然後你就做了一件以黑色為主題的作品《城市色彩》。那算是你第一次在外國駐村嗎?可否分享一下那是駐村經驗?

茹:駐村的時候,只要做創作就好了,都不用想別的事情,所以很開心。當然也有壓力,一直在想要做什麼,每天都會去到處逛。(昇:所以你在逛的時候因為一直看見黑色的商品(也許黑色是一個象徵性的顏色)而突發奇想,決定用黑色為創作主題?)一開始注意到,是因為在台灣,大家不會把黑色衣服穿在嬰兒身上。小女孩很少穿黑色蓬蓬裙或洋裝。可是我在那邊逛的時候,發現黑色到處都有,像生日卡, 0歲生日卡也可以是黑色的。還有黑色的蛋糕上面有彩色的緞帶。當時那個視覺衝擊對我來說很奇怪。這些東西在台灣不會有人買。所以覺得黑色也許在奧克蘭代表別的意思。物品的顏色其實是針對消費者的。有人買才會有人做。是整個社會風氣接受這件事情,所以才有可能發生。可是這個社會共識是什麼?大家是如何看待這個東西跟顏色?那件作品裡有一張風景照。拍攝自離奧克蘭很近的島。它是個火山岩島。到處都是黑色的石頭。這是我在台灣沒有看過的。直覺想說或許黑色在那邊就是一個自然的顏色。所以是一個中性的顏色,不需要把它定義在哪一邊。當時來看展的人也跟我說他們國家真的有學者在研究為何紐西蘭人那麼喜歡黑色。那個回饋讓我覺得這或許個人對城市觀察跟妄想,是可以被做成作品。(昇:當時是駐村多久?)三個月。是台北國際藝術村的open call

《城市色彩》相紙輸出、黑色現成物/ 視場地

昇:後來你有開始發展一系列名為《大勇街25巷》的個展。為何會想到以街道名字命名個展?三個階段裡的每一個階段主要是呈現什麼?這系列的個展是以《髮球》為主要的作品?

茹:大勇街25巷是我家的地址。系列第一件作品是《髮球》。那時候頭髮很長,房間又很小。所以地上就會容易有很多頭髮。看著頭髮一小坨撿起來的時候是好像一只小動物,蠻可愛的。好像養了一隻看不見的動物在家裡,有了這個想法後,就把這個形象呈現出來。所以就做了《髮球》,第一次展覽之後覺得這件作品好像還有一些發展的可能性,後來決定就讓它越長越大好了。讓牠長得跟房子一樣大就可以停了。畢竟是養在房子裏面的小寵物,不能長得比房子大。《大勇街25巷》的題目是做了56件作品之後才想出來的名稱。髮球之後我做了《可麗舒》—— 壓扁的抽取式衛生紙袋、《衣牆》——衣服堆的牆。一些我在家裏見到的東西。覺得《大勇街25巷》的題目就代表一個框架,而作品都是從這個地方出來的物件。對我來說這就像當時這段時間的日記一樣,用作品的方式在書寫當時的狀態。(昇:當初是否想有到把《大勇街25巷》延伸到3個章節?)沒有。剛開始只是想了一個方式把它們放在一個展覽裡面。自己定了這個名字之後覺得好像可以再做一下。覺得它還沒被完成,所以才有第二和第三次。

《發球》頭髮/ 50x50x50cm

昇:最近你在朝代畫廊的展覽展示的一件裝置作品《SMile》是你在馬尼拉的一家百貨商場內看見人們提著綠色購物袋而得到創作靈感。是否是像在奧克蘭駐村的時候一樣,過程都是靠著觀察周遭的事物而靈機一動把那些看到的景象放進作品裡?

茹:在馬尼拉也是每天在閒晃。有一天我就是去PasaySM Mall of Asia。突然那個瞬間的視覺衝擊很強。那個衝擊不是只是當下,而是因為我是在Chinatown待了兩個星期才到Pasay。所以我對馬尼拉的印象是停留在ChinatownMakati之間。我第一次到Pasay的時候就被嚇到,覺得那裏差別太多了,就跟海報一樣漂亮,太虛擬了。後來到了超市之後又看到那個很像做綠幕後制顏色的購物袋,所以就選了這個顏色去這次的作品《SMile》。(昇:作品裡頭包含幾個不同物件。例如床褥,衣服,風扇,塑膠袋,花朵,水晶雕塑。我還蠻喜歡錄像的部分。整個佈置有如一間睡房。背後的想法又是什麼?)我其實是為了影像的背景,直覺選了一些當地街頭容易看到的東西製造一個濃縮的生活場景。一個看過去是一個綠色的場景,希望真實的場景看起來卻很虛擬。(昇:感覺上它很像一個真的睡房。妳一開始就有這樣的想法嗎?)沒有。一開始只想到蚊帳。因為那個時候在馬尼拉看東西的時候都是一層一層的。那裡人很多,街道也很密集。所以看東西不是一看過去就很清楚的感覺。所以希望觀眾在看作品的時候是一層一層的感覺。後來把我在當地真正生活的時候看到的景象有哪些東西想了一遍之後就選了那些東西就把它們放出來。(昇:當妳在選那些物件的時候,整件裝置的佈設是當時去提呈的時候才決定的嗎?換句話說,它是依據空間去擺設)對,有了物件之後才去對應空間。(昇:這件作品在馬尼拉有展過一次。然後回到台北又得要依據展場空間去擺設 )其實沒差很多。因為它們都是一個方形的空間;大小也差不多一樣。(昇:所以你其實想要把物件全搬回來嗎?)也還好。像《城市色彩》這件作品但黑色物件都不是奧克蘭的。因為一開始我沒有打算要在台灣展出這件作品。因為我覺得回台灣展沒什麼意義。這件作品是要回應當時在奧克蘭的觀眾。直到去年在双方藝廊,簡子傑老師做了一個展覽叫《日日湯瑪森》。剛好議題蠻貼切的回應到那件作品回到台灣後的狀態,所以才拿出來展。湯瑪森的概念就是街上的無用之物。比如說你在街上會看到樓梯的盡頭是一面水泥牆,或者是這道門是在一個很高的大樓的中間而無法被打開。就是一些無意義的東西被製造的街上。所以《城市色彩》這件作品在台灣就是一個無用之物。它就是一個文件在跟別人說那邊的狀況。可是那次展了這件作品之後,我又開始覺得它也不是沒有意義,而是意義變得不一樣的。所以到了《SMile》的物件,我決定把它們搬回來好了,想試試看兩者的差別。(昇:然後作品中還有一個錄像的部份。我看錄像裏頭有靜態和動態結合。可以請你談一下那個錄像嗎?)靜態的部分是照片。照片被key掉的部分都是綠色的物品。裏面的影像是連續的。影像被播放在不同形狀的物品上面。影像是我在SM Mall of Asia拍的影像。一鏡到底的從就外面一直逛街走到最後的遊樂場跟海邊。這個錄像就是想把兩個街頭的經驗結合在一起。照片是當地街頭的紀錄,像市場和我在Chinatown的生活。而影像是在逛百貨公司。

《SMile》 (攝影:李嘉昇)

昇:當你在創作時,你注重哪些元素?

茹:我其實蠻注重身體感的。想像最後完成在現場的時候,觀眾會怎麼去看這件作品。像這次希望大家可以透過一層又一層,然後坐著,像在看一個電視節目的感覺。但在福利社的《大勇街25巷:末章》,那時候很希望大家在逛一個樣品屋,東西看起來很乾淨,製造一個流暢的動線,讓人會自然而然的看過去。(昇:現成物應該可以讓觀眾多看幾眼,不是嗎?)對我來說沒有。因為要讓現成物真正成為一件吸引人的作品,就必須要跟生活中的狀態會有點不一樣。那就變成在處理現成物時到底用什麼角度去處理它?今天要把它當作漂亮的堆積物去雕塑它,還是把它當作是一個道具呈現。現成物麻煩的地方是它很容易像作品又不像作品。所以怎麼把它的藝術價值透過創作方式呈現出來,是做現成物的藝術家會很困擾的一件事。對我來說,希望現成物可以有新的意涵,別於生活中對它的認識,但又不能太過頭的把它變成另外一個東西。

昇:你的作品都很日常生活有著很大的關係。你對與「藝術就是生活」這句話有什麼見解?

茹:我以前有寫過這句話當我的創作論述。後來就沒有再寫這句話了。因為我覺得這句話有點被寫太多了。「藝術就是生活」這句話有點變成毒瘤。好和壞的一面都有。好的一面就是藝術創作的崇高性會透過這句話變得比較圓潤一點,不好的一面就是變成一個純商業機制。所以就看藝術家怎樣把持在兩者之間。(昇:如果把藝術去掉,你對生活有怎樣的看法?)身邊的人都常覺得生活好無聊,但我自己是一個自得其樂的人,就算今天只是出來喝杯咖啡也覺得很開心。去家外面的路口看看電線桿,天空,雲啊都覺得愉快。所以才用生活作為創作的題材,想跟大家說其實換個念頭,生活其實也沒那麼無聊吧!

賈茜茹作品網站

(所有照片(除了《SMile》)取自賈茜茹作品網站)

(訪談於8月18日進行)

Lee Yung-chih 李勇志

對一位從小就居住在工業區附近的藝術家,他會創作出什麼類型的作品?對工業有著一股情感的李勇志,為了做作品而選擇在夜深人靜時進到工業區裏展開「行動」。讓我們來深入瞭解李勇志的藝術創作思路與過程。

What kind of works can we expect from an artist who has been living near an industrial area since young? Lee Yung-chih, who possess an affection for “industrial”, choose to enter the industrial area in the middle of late night in order to create his artwork through “action” . Let’s have an in-depth understanding of the ideas and processes behind Lee Yung-chih’s artistic creation.

昇:勇志 你好!能不能的介紹自己的背景?

志:我最早不是念藝術的,而是念電子相關科系。然後我念的是高職(技體系)。台灣念技職學校比較不是你想學技術就去念,而是成績比較差的通常會去念技職學校。不像在德國,它的教育比較完全。你要追求學位你就去念高中大學;想學一技之長就去年技職學校

所以我自己求學在技職學校遇到的狀況,往往遇到同學的經濟與文化水平相對之下會比較低一點。例如:念大學人居住在台北市的會比較多。如果是新北市或桃園市,高職生會比較多。當時的大學錄取率約是三成

昇:所以當初念電子是你的願望嗎?)當時也不知道要念什麼,就對電腦有興趣,也算是父母期待的吧。其實那段時間也沒學到什麼。印象比較深的是自己會回想跟同學想處的狀況。專業知識有學到一些基礎,但是心態上是覺得可以畢業就好,對所學的東西沒有融會貫通。那也是同儕間普遍不愛念書的氣氛雖然當時學的一些程式概念在後來網頁設計或一些互動藝術上也用得到。但如果是以自己主要的創作方式來說的話,我覺得影響比較大的是跟人相處的狀況,認同上問題之類的回想高職與專科與同學的相處比較是台灣社會常見的不太需要太強烈的獨立思考,他們對生活沒有什麼特別想法,對於未來平順就好。但在台灣大學環境相較之下,他們的想法可能就不太一樣,比較有夢想。如果是藝術大學的話,又更是會做一些比較反叛或理想性的東西,不會隨波逐流所以回過頭想想當時技職體系的那種環境有影響到我。以至於後來去當兵的時候好像突然有些開竅因為在那之前的人生觀就是也不知道以後要幹嘛。然後當兵時有認真的稍微思考了一下,想做自己想做的事。

退伍之後我就去念淡江大學的資訊傳播。原本是想要念資管誤打誤撞後來念了資訊傳播是比較人文和設計層面的科系系上有一位老師,他建築背景的藝術家。第一次上他的課時候就給了一些新的想法,讓自己有去發想創意機會。然後有一位攝影老師叫黃建亮,他有拍一些的當代藝術攝影作品,上他的課也是剛開始自己用攝影來做創作的初登板。後來畢業就去找工作,工作之餘繼續做一些創作。然後那時候還有入圍了桃園美術獎。

昇:你工作了多久?)大概5年。 我的狀態其實跟大多數的北藝術大學的學生不太一樣。 或許藝跨所的學生有些是有一些工作經驗才唸書。但是新媒體研究的學生大部份都是應屆的。(昇:你有主修嗎?)有啊,我主修錄像藝術。老師是袁廣鳴。(昇:那你在北藝念了多久?)大概45年吧。當然不是那麼難畢業,而是試看看有沒有什麼機會。藝術家就是要持續曝光,持續創作。某方面就是要有藝術社參與。但是我比較不著重那個。當時是覺得反正自己厲害的話別人就會來找你。但後來覺得其實還是要積極一點。但好像個性上就不是那麼積極。自己後來有聽過一些比較過度積極的例子。比如他自己會找當紅的策展人講,然後一直推薦自己的作品。關於對作品的推銷程度,後來想想自己是用在外面社會上賺錢也是要這樣嗎?去想像這種事情,有些藝術家努力推銷自己的作品就等於是努力做好自己的「事業」。他的工作就是積極的去認識社群上重要的人推銷自己的作品。我自己就話,就不太會主動去攀關係,頂多就投一些比賽徵件之類的,沒上就代表自己的作品可能不夠「好」,我那時候就抱著這樣的態度。

昇:你會如何定義自己的創作形式?

志:我的個人網站有放一些比較早期的作品。早期我會把它定義為還沒進入學院之前。當時的作品是偏向媒材實驗以及對影像的反省。因為自己拍照的時候到了照片被產出的過程像是有一次幫同事拿底片去沖洗。因為在新莊有一家洗照片蠻有名的。同事就叫我幫他拿去洗。因為那個時候順便要去慢跑,而那家相片館就在運動場旁邊。然後我用了塑膠袋裝著那卷底片放口袋。但是有一卷底片就不小心掉了!因為後來拿去洗的時候發現少了一卷。於是我就沿路回去找。就發現馬路邊有一卷底片被壓爛,底片跑了出來。然後我就對這件事情有一些想法。比如說有一部好萊塢電影。一貨運機墜機。然後就有很多要遞送的貨品漂流在海上的那種情境。但是底片比較特別。它就曝光了,並且在材料上變成碎片的命運。那件作品的裝置現在看來是很不內行,就只是我的一個觀念的展示。它的裝置弄得有點像是當時我所認知的作品,所以就有用相框。因為當時我不知道作品怎麼弄,所以就覺得作品就有相框。我那時候常騎摩托車,因為違規而被警察偷拍。他們就會把照片連同紅單寄給你。然後我就去買一堆底片,把它們放在路邊做一個新的劇情。我假裝我是被(警察)偷拍,可能又是壓壞底片得那個人。我的裝置有三個部分。第一個是現成物,就是那個被偷拍的照片。第二個是那個底片被壓爛的錄像作品,用數位相框表現。第三個是那個底片被壓爛的盒子。這三個物件串起來讓你去想像。(昇:這三個部分都是重新製作的嗎?)對,除了那張被偷拍的照片是警察寄給我的。我就是把這三件事結在一起來變成一個相框的裝置。這件作品有去參加展覽。當時也不知道展覽是怎麼樣,連油漆都不會。就糊裡糊塗弄,不會打。(昇:所以你當時的狀態是?)那時候應該是自己對上班這件一直循環的情所產生的思考。那件作品叫《電影日記,日記電影》。電影是一個特殊性。它跟日記每天都在重複的事情不太一樣,然後就在一直想像那個被壓爛無法被洗成照片的巧合與拍照成為一種日記之間的關係當時懵懵懂懂的,喜歡想事情,想生活上遇到的事情但後來覺得這三個物件看起來蠻零散的,所以未必會給人家自己想的那樣的感受。因為現在弄作品就會比較精準。(昇:那時候這件作品有入選桃園獎?)對,只是入選。那時候已經有看一些展覽,也會知道一些藝術家。畢業剛上班那時候剛好是台灣新媒體藝術蠻紅的時期。有很多新媒畢業的藝術家都得台北美術獎。不過當時的台北美術獎首獎有五位,相對之下是比較容易得到

昇:之前你主修的科系是否有對你的創作上產生任何影響?

志:思考會不一樣。比如說工業區的成長環境。可能現在大家會用一個工業性的標籤來看我的作品。但我自己定義的工業是比較歷史性的。可能是跟都市發展有關的,像工業區時常在路上就會看到一些不要的工業廢料,有些物件不是整理得那麼乾淨的地方。但其實藝術家可以借用這些物件可以閱讀出一些關係。這些關係不只是工業區而是整個台北區,甚至是一個國際的全球化關係鏈。會做出這樣的作品可能在我小時候就已經被影響了一直到現在我去台北市,在巷子裡亂晃的時候也會有新的發現。比如都會一些有趣的奇怪東西或建築物吸引養成這樣觀察的習慣是我家那個地方開始的。像是一些奇怪的廢棄物,一些比較不那麼平滑的工業物件。然後工業區相對在晚上反而是比較寧靜,很適合閒晃

如果要說進入藝術學院的影響應該比較多是形式上的。自己創作上思考跟人的關係的方式並沒有太大改變但自己在進入學院做作品一開始比較沒有辦法去做很完整的解釋,造成我自己沒有辦法駕馭。我是畢業後脫離藝術圈一陣子才發現,會做那些創作某方面那是我過去跟人相處的經驗有關,包含我看待整個世界的方式。就如同剛剛所說的那些求學過程中與同儕相處的方式到後來成為一種自然而然的創作衝動,而不是科班學生從小就知道有藝術這種東西然後可以藉由它去創作這樣的成長背景某方面也造成對藝術沒那麼樂觀。因為在過去成長的地方可能沒有要藝術這東西。變成自己覺得那個東西很可貴,但另一方也已經習慣大家對藝術是可有可無。這也是有點像我自己的態度。某方面我對藝術的態度就是,它是無用的。雖然心裡最底層我還是希望藝術是有用所以實際上宣稱是沒有用。我的作品就是有點消極,是一種現狀的呈現。這就變成一種要去做的事情。於是就會把一個現狀呈現出來。(昇:是不是你比較不會去給作品賦予太多的概念而是關注在做那件事情?)要講作品的概念其實也可以講,只是比較複雜。就是說背後其實是比較悲觀的去看待這個世界。我的作品不是那種會帶他人幸福的那種。也許作品帶有些批判性,但藝術如果在意每一個觀賞者的感受的話,也沒有把握那些批判性會讓大部分的人知道,所以才會強調自己在做創作的過程這一塊

昇:以一個觀眾的角度去看你的作品,我想知道你希望你的作品可以帶給觀眾什麼樣的經驗

志:本來那時侯在福利社的《招牌動作》個展故意偽裝成讓大家不知道展覽要講甚麼。那時候個展的論述對於智識和理論揶揄。我的論述就是寫得有點放棄治療。大家看作品就是看表面的東西。就是說自己會被貼上工業商標的收集狂。那時候自己也沒有完全瞭解自己的作品要如何解讀只是稍微知道可以去用一個展覽的方式讓藝術成為一個很膚淺的東西。但是這樣假裝膚淺,其實我的作品最珍貴的是媒材背後複雜的關係。照理應該把這個複雜性出來。我那時候選擇用簡單的方式去對外溝通。「你看到什麼就是什麼。」也就是論述上我沒有刻意去說明那些複雜的部份如果是想比較多的策展人看到,他們自己就會去解讀。

昇:可是有時候他們解讀的東西是不是你想表達的東西?)因為我自己是比較喜歡思考的那種人但居住在工業區它給我的經驗就是做事情一定要有目的,賺錢最實際,比較功能導向的或者住在家裡,跟家人與親戚相處那種狀態,不會鼓勵去想一些「有的沒的」於是自己就乾脆想說,那一起。所以我的作品就是很表面性的讓大家看到所謂的「藝術創作」的形式然後比較複雜的媒材運用被隱藏在裡面的。

我想表達的東西好像一直在變化,像是近期暫時離開藝術圈後一直回想,又把整個創作脈絡思考得更清楚更深入。因為像我2015在覓空間的個人展覽還是在用一種工業符號或者懷舊的方式在解讀。但論文的話,外審老師有給一些意見。我找了林宏璋老師。他看我的作品蠻準確的。他覺得我的作品其實是一個政治性的作品。後來我想想也蠻對的。我的作品就是對整個台灣的狀態很悲觀。老師說我作品像是一種沒有效的文化干擾(culture jam並且對藝術也是一種失望。於是大家就是這樣比較表面性的去看待我的作品,所以就變得工業符號。老師也說,如果它是一政治語彙的話就會寬廣很多,應該更解放的方式去看待我自己的作品。

昇:所以意思是你後來才開始意識到你的作品其實含著政治意味?)其實成長歷程就有那種傾向了。比如說跟同學相處就有政治性的觀察。現在跟同事也是。政治對我來說時常出現一群人講話的時候那種政治關係。不單純只是把它當成一種政黨的政治,而是人在一起的狀態,就是少數跟多數的關係。也就是自己時常遭遇比較膚淺的對話。剛開始我是抗議那個膚淺。因為如果想深入探討的話,你在對話裏面是討不到便宜的,因為大家都不懂你在講什麼。這些求學過程與社會上的親身經驗,背後透露一些群體認同和思考自己存在的意義,到後來才知道這是一種很基礎的政治關係。

昇:早期的作品看似是比較偏向實驗性的影像(ex: 把底片膠卷放馬路中央、《金變態》)。與近年的作品之間的轉變是如何塑造的?比如說你後來的作品就有招牌、廣告版、或撿到的物件。

志:可能自己喜歡思考的東西。像哲學。所以我的創作是比較思考性的。一開始比較形式的實驗,某方面也是蠻自由的,但又會同時思考作品,就會覺得這樣創作的方式不是一種形式主義?像是以前在做一些實驗電影就會覺得它是被困在實驗電影裡面的一個形式性。那時候想得更複雜是因為在學院每學期都要評鑑和展覽。所以自己會有些deadline。再來,某方面是機緣,就不會去用公式與邏輯去產出作品。比較習慣騎腳車或者隨便亂走就會發現一些事情。那時候進學院的第一件作品就是做那件《再新輪胎》的招牌錄像。那是因為上班的經驗,當時去台北市工作騎機車,經過那個招牌時因為太陽很大看到內部的陰影,跟晚上天黑回家又看到發亮的經驗。我後來沒有工作所以有時候會去河堤騎腳車或跑步,就會看到那個招牌很不一樣。你用通勤的方式跟下面看的角度會不一樣。那時候還不知道形式上的問題。我以為念新媒體就是要做錄像。其實我那時候是比較形式化的去看待那個跑馬燈。我就覺得它是一個銀幕。它就是一個動畫的銀幕。然後你在白天看它銀幕的表面。這還蠻有趣的。這其實是需要一些哲學思考或對影像的思考才能解釋的東西。可是那時候還沒有那個能力。而且關注還是地方性的東西,也比較難以回答。因為那時候有去投一些獎。面試的時候就被評審問。《再新輪胎》放在美術館,好像就沒有了生命力?但是我那時候應該是要回答說我就是要故意放在美術館才產生那個差異。藝術作品跟一般民眾關係,就是要去思考文化與美學這件事情。但當時我對這個批判有適當的回應。(昇:你是否會覺得你也在用一個模仿的概念去產出你的作品?)因為我從高中開始就喜歡聽西方的搖滾音樂和電子音樂,而且自己有點自卑,就想讓自己成為很fashion的人。在念高職的時候就去買了很有設計感的衣服。我的作品有去找現代主義那種幾何的圖案。因為我不會畫畫,所以我就去找一些物件去改良強調的部分。反而台灣符號太濃的東西對我來說就沒有什麼連結。但我覺得說模仿,應該是自己會被一些西方或日本文化殖民的元素,那種不太現代的現代感吸引,或說表面上的台灣符號不吸引我,但隱藏在材料背後的台灣感會吸引我。

昇:以你的作品來看,感覺上你創作的出發點主要是從在生活,記憶開始?

志:我比較把它當作是身體記憶。就是當我走到那個地方會有身體的感應。像是在街上亂走看到某些有趣的東西的這種方式。有些作品背後也有些故事。像《太子汽車》那件作品。時是在家附近一間大樓準備要拆除所以就去看一看。那時候就有想到要保留那個招牌還問拆除公司說可不可以賣給我。但後來我決定重新翻。不過那也算是一個現代遺跡的保存。可能它沒什麼普遍的歷史性,但說起來好像有些歷史在保存著。

昇:能不能說其實你對工業區或物件有著一分情感?是因為你從小居住環境是靠近工業區?

志:有,我覺得是長期居在工業區的身體記憶。然後到現在晚上回家走過空蕩蕩的巷弄,或者還有工廠在加班的,還是有些感觸。某方面是情感;但某方面好像是有更深刻地在對思考的東西真正體會了。有一位老師有跟我說過,我做這樣子的作品倒不如去拍一個台灣夕陽工業被消滅的紀錄片。如果想拍就會去了吧,我爸就是一個活生生夕陽工業的例子,但我是覺得我選擇做當代藝術就比較不會去拍紀錄片。因為手法不一樣,敘事也不一樣,不過現在很多當代藝術作品和紀錄片早就沒有分得很清楚。

昇:你之前跟另外一位藝術家柯姿安在社后一起駐村。然後你們也合作產出了一件錄像作品名為《悠悠基隆河》。那應該是參考了郭鶴鳴的《幽幽基隆河》?雖然錄像是在社后工業區取景,但是形式有別於你其他的作品。能不能分享此作品的製作過程與心得?

志:《幽幽基隆河》是我小時候的記憶。原本想要把文本放在展場上,覺得要有一個完整的思考脈絡放進去。因為那件那作品跟我以往的作品一樣有複雜的背後原因。就是那些隱藏在媒材的歷史典故。原本那篇《幽幽基隆河》在我當時國小國文課本讓我蠻有印象的長大之後再文章,雖然內容是講環保,發現參雜一些文言文的敘述,也就當時黨國教育下利用中國文化來鞏固的我們是炎黃子孫的意識形態灌輸除此之外《悠悠基隆河》個作品跟古詩有關。詩是挪用的就是中國有些詩是在詠嘆關於河水或離別的感覺。但是文章的描述是我寫的,它裡面放了一些在社后駐村的經驗。比如說去河堤拍一些素材的時候剛好有人疑似跳河自殺。用半文言文的方式有點像是拼貼,然後用錄像把它串起來。那時我也想要擺脫工業盜版的那些形式去做一些不一樣的東西。我想既然來到了這個地方,就要做些不一樣的。當時跟柯姿安一起提了一堆想法。她那時候就有拍了一些在工業區裡比較跟自然有關的影像,如鳥和樹。之後就把它連結到古詩。那時候就請她念那個詩,在配工業區鳥在活動的影像,發現出來的效果很不錯。然後就想到以前自己被中國文化影響的記憶,小時候我爸給我一張很長的長江圖,到現在還留著。我就是想模仿那個圖,把它弄成一個錄像,讓它移動。所以回到《幽幽基隆河》本身就是用水經注的方式的敘事。水經注就是以前中古代研究河流會用文學的方式去描述下的產物,從上游寫到下游。當時這個作品反而受到基金會母公司的董事長喜愛,還說想買這件作品,猜想是有招喚出董事長小時候對中國文化記憶的認同,那樣的認同也普遍出現在現在長輩圖的美學當中。

昇:在社后工業區駐村的經驗如何?)因為那裏跟我的家太相似所以沒去那裡住。不過據我觀察,因為那時候是聯展,基金會一直期望進駐的藝術跟附近的工廠有合作的機會。基金會也會推薦一些塑膠或鋼鐵的工廠給藝術家。但我覺得這樣的方式有點制式化了。所以後來也沒有利用他們的資源去弄作品。第二方面就是很多進駐藝術家們做的好像也跟工廠的連結性不高。如果藝術家的自我想法比較重的話,其實還是順著自己的創作節奏在走。跟所在地關聯性沒有很強。但是柯姿安就有。因為她是去賣便當。有幾次就幫她拍攝及擺便當。工業區到了中午就有一堆人出來覓食。那個情況很熟悉。因為之前失業在家的時候,中午就到家附近跟工人一起排隊買便當,覺得那個時間感很像。

昇:我蠻喜歡《工業盜版》這件行動藝術。它是想對工業集體製造之後成為產品做出一種控訴?這是否又是回應到你在工業區的成長背景?

志:這件作品的動機曾經夢到自己在拓印。可能是因為我爸曾經是工廠的廠長,工廠在南部。印象中就是有去探望他,才產生對工廠景觀想像,然後就會回到夢裡面,這算是一個出發點,你講的東西或多或少都有。主要我覺得應該是對於整個台灣歷史的批評,就是藉由工業符號和材料本身。拓印這件事情在中國的歷史中保留字體的動作。我主要是想呈現對台灣美學的一種錯置狀態。同時這樣的錯置在藝術中會產生破壞,於是故意做一個形式完善,但內容怪怪的水墨。然後為什麼會是水墨,除了是一種不合時宜的挪用之外,可能是招喚出自己小時候上書法課的記憶之類的,而且寫得很醜。

昇:這作品裏頭的「行動」是扮演了什麼角色?)行動應該是佔了這個作品非常重要成分。但以展場的佈置來說它好像又變得很小。如果行動的部分很重要,至少呈現上應該是多一點。但又好像重要的是要拉開來看整個行動跟那個產出「作品」的關係。(昇:那算是你第一次以「行動」的方式去產出作品嗎?你之前似乎沒做過類似的東西對,但當時沒有想那麼多,就直接去做,材料準備車子開了就去拓印了原本覺得要偷偷來的事情,但其實在工業區好像也沒人理我。進學院時本來也覺得好像只要做錄像就好,後來就開始想,要「做什麼」作品,想著想著好像都挑了一些自己不太擅長的材料,硬著頭皮就去做了。

昇:對你而言,你的創作理念是什麼?或者你是以怎樣的心態去看待創作?

志:藝術動機還是需要一個衝動,因為我覺得藝術是一種直覺,一種體會但我自己又十分在意東西研究,並且思考我的關係什麼。於是創作在這樣邊思考、邊體會,沒有甚麼先後順序的的方式下進行。

(訪談於2017812日進行)
(所有照片由李勇志提供)

李勇志作品網站

 

Chen Fei-hao 陳飛豪

陳飛豪做訪談有如上了一堂寶貴的台灣歷史課!

其實我是在2014年代表The Artists Village到台灣進行考察的時候認識飛豪。當時他在台南的一家畫廊工作。不過因為拜訪畫廊的當天他人不在台南,所以之後我們一直都是透過電郵討論合作的事而無緣碰面。巧合的是,去年我進入台北藝術大學之後偶然發現他是跟我念同一個系所的學長。

新聞背景出身的陳飛豪在2016年台北雙年展呈現了他家族史的作品。擅長以文件、資料,影像和攝影作為創作媒材的他目前就讀於台北藝術大學藝術跨域研究所。飛豪分享了他對於藝術創作的理念以及如何以歷史,國族及文化作為創作題材。

昇:哈囉 飛豪,可以介你紹一下你自己嗎?

豪:我大學的時候是念新聞系的。以這個背景去做藝術,比較特別的是我以前是做新聞報紙之類的東西。一開始做創作的時候就是用攝影,然後還有錄像。很多像我們這個背景出來的人做藝術都是以攝影和錄像作為媒材,所以我們的狀態會比較特別一點。我早期的作品比較多的是攝影,也做了蠻多。但比較完整的一組作品應該是跟台灣高鐵有關的作品。因為當時台灣就是新建了一個新的高鐵。台灣是一個島國,很多時候你對台灣的印象都是靠著交通工具,它會帶你去看,比如說你坐火車的話你會有不同的感觸。那時候對我來說高鐵這東西蠻有趣的,因為它是讓我們去看台灣。所以那時我就用攝影去記錄這一段。

昇:什麼原因會讓你轉向藝術創作?

豪:可能是因為我剛開始工作的領域都是藝術相關的。我一開始是在南海藝廊工作。那時候就會接觸到蠻多不同的藝術狀態。然後你也會發現你看見藝術創作者的藝術媒材就覺得其實藝術沒那麼遙遠,我自己也可以做得出來。因為那時候的藝術家也蠻多都是做錄像之類的,而這個東西我們也熟悉。我們一直都會以為藝術科班就是畫畫,特別在台灣也有一個美術班的制度。然後我覺得藝術創作比較適合自己吧。因為某個方面也覺得自己不太適合去做新聞採訪。我在念書的時候剛好是台灣新聞媒體最亂的一段時間,媒體素質開始低落。很多那時候畢業的同學也不會想到去做記者。因為一方面記者的社會形象真的太負面了。但我覺得新聞相關的訓練反而讓我在做藝術的時候會跟別人不太一樣吧。我還常去幫忙寫一些稿件。也就是說我是有論述能力的,畢竟我有新聞相關的訓練的。也蠻有趣的一面是,新聞訓練會有攝影,錄像,採訪寫作。如果要把這些東西跨去藝術好像又也不是那麼難。所以自己作為藝術創作者特別的一點。後來自己想要多一點時間可以做藝術相關的東西。還有當初去北藝念也是想自己可以好好的去思考自己的創作。後來還有一件作品,是個攝影裝置的作品。那個時候我是把我自己很多隨拍的照片跟詩人的作品組在一起做對照。我覺得文字是一個很特別的媒材。它有它自己的一套創作方法。比方說它可以做成小說,散文,詩。他有一個很制式的框。可是問題是,你在當代藝術裏面文字又被很多形式承載著。比方說電影,一定會有字幕。然後麥克盧漢就說文字其實就是電影的主幹。我不確定他是不是不喜歡電影這個媒材,但他就是覺得電影就是文字變種出來的東西。台灣還蠻特別的地方是,我不太確定是不是戰後政權的關係。台灣很依賴文字。比方說一些日本時代的建築,火車站。那在日本時期的高雄車站就是那樣子。但很特別的是,在戰後它被加了「高雄車站」這四個字。它讓我覺得是戰後的框架好像就是要認文字。比方說為什麼我們不是去認建築,就像如果我看到高雄車站的建築就知道它是高雄車站。為何我們一定要再加一個高雄車站的牌子?或者說我們看到台北車站的建築就知道那是台北車站。為什麼還要加那四個字?(昇:世界各地不也是這樣子嗎?)這其實是我的感覺啦。感覺上台灣人不太習慣閱讀建築。比方說你看一棟建築就知道它是什麼建築。然後我那件作品有一個數位裝置,它還有一個類似小錄像的東西。我把一個數位照片并存成文字檔案的一個狀態。所謂的數位化這東西就是用文字去記錄你的東西。我們在閱讀一張照片的時候,那可能代表某種意涵。我們有時候也會用文字化的方式去討論文字。所以有兩個現象。第一個就是:我用一個很俱起的文字去界定這張照片。比如說有一張照片是死掉的鳥。那可能就有一個死亡。可是我就會故意把它凝存成文字檔。然後我又會把文字檔裏頭的‘death’給挑出來。文字看起來就是作為第一個最普通的文字。第二就是我們把它做為電腦的一個儲存的方法的一個東西的時候,它就會有這樣的一個還蠻有趣的連結。

昇:你認為你所關注的議題是因為之前是主修新聞系的關係嗎?

豪:可能也是有。我對於文史的資料還是有處理能力。比方說我還可以去論述歷史,這是我做得到的。有些藝術家可能會做一些視覺化的東西的時候,我就會不太一樣。畢竟我受的訓練不太一樣。跟一些比較視覺取向的藝術創作者來說,我是可以處理論述的。我可能還會比一些藝術家更會找資料。因為我看了蠻多去處理歷史議題的藝術家,就會覺得他們好像不是真的很懂,就是抓了一個符號就拿來玩。當然我不是說不好。我對台灣史還是比較熟悉。所以我就可以比較細膩的處理這一塊。當然也是因為台灣現在很流行用歷史檔案去處理一些東西,就會覺得有些人抓到關鍵字就開槍。

昇:你之前的一個作品《the dialogue between words and images: Emily Dickinson》試圖從Emily Dickinson 詩作中尋找出可以描述你攝影作品的文字,然後再重新將把它們排列成新的詩作。你在運用攝影作為一個創作媒材的方式是不是都穿插一些實驗性的元素又或者想探索攝影影像的不同可能性?它們跟一般的攝影作品形式比較不一樣

豪:有的攝影家在編排的時候也想用文字的方法。比方說這張照片代表什麼東西,像死掉的鳥代表死亡;斑駁的牆面代表著腐朽。如果把這兩個擺在一起就會看起來像是一個詩意的組合。(昇:所以你跟一般用攝影作為媒材的藝術家是不太一樣的?)對!因為有些攝影家在做攝影作品的時候,他們會在作品當中展現繪畫的質感之類的,又或者這個照片可能會跟現成物結構,這張照片反應了現誠物的質感。一個很好的例子就是Wolfgang Tillmans。比如說拍一張運動員,他可能就是會故意把照片輸出弄得跟運動員一樣的大小。又或者說他可能有一些東西去拍一個質感一個氛圍。不過我這裡就是會用文字的方式去討論。

昇:與其用圖像去說一些事情,你的方法是穿插一些文字以揭露更多閱讀的可能性?

豪:對,我覺得是有一點。而且後來我的作品的閱讀性也蠻強的。我去年在台北雙年展做的作品是我阿嬤的那個相簿。然後那個相簿又是另一個狀態。那個相簿很特別的地方是它記錄了我阿嬤的一生。你可以從那個相簿看到一些台灣的政治變遷。比方說,文化、國族意識、甚至包括城市景觀。它後來又變成一次最大的轉換。這相簿剛好記錄那個時間點。然後我先從那個相簿選幾張照片,就是可能會跟我家族有關的故事。第一步,我會根據這張照片用文字去寫我所知道的家族故事。其實我覺得這也是一種解讀。這張照片給別人看了可能沒有意義,就只是一張老照片。不過給我看就有意義。然後我就針對這些地方去寫文字。我那時候又請人把這些文字翻譯成日文。台灣有老一輩的是所謂日本語代。他們在日本殖民時期出生,他們最主要的溝通媒介是日文。像我的阿嬤就是一個很標準的例子。(昇:所以他們是不太會中文?)不太會。後來戰後也因為這個原因有些台灣人被排除在政治體制之外。因為講中文的外省人來了。那時候台灣人主要說的還是台語,就是自己的母語或是地方方言。那時有蠻多的人的書寫語還是以日文為主。口說語和書寫語是不一樣。口說語有時候也會講日文。我想阿嬤她基本上都是講台語,然後她也會講日文,可是她寫的時候也是寫日文比較多。然後中文的話,可能因為戰後有學一點,但也學不精。當我把文字翻成日文之後,我就把日文的漢字挑出來,然後變成另外一篇文章。可是這個時候文章就會變得很奇怪。因為我們去看日文的話都是用漢字去拼,然後我們可以大概裁處它的意思。這就是漢字在台灣蠻特別的狀態。蠻有趣的一面就是我們對於我阿嬤的時代好像很熟悉卻又好像不太熟悉。因為那時的狀態是完全不一樣。後來我這個作品還有搭配一個錄像。為了那個錄像,我找了跟我年紀差不多一樣的台灣年輕人。我給他們看那些文字然後請他們猜我家族的故事,讓他們講一些對我家族的想像。那個錄像就會穿插一些歷史檔案。那些歷史檔案是一些跟當時的歷史情境比較有關係的錄像。我阿嬤的相簿裏面剛好有三棟日本時代的建築物。比方說第一個是台灣教育會館,它現在是228國家紀念館。第二個是總督府博物館,現在的台灣國立博物館。第三個是台灣護國神社,現在的忠烈祠。剛好就是這三個建築物出現在我阿嬤的相簿,所以我特別會把這三個建築物挑出來。然後我就會把訪談的地點設在那些建築物的附近。然後就穿插了跟這些建築物有關的歷史檔案,也重新編了一個錄像。

昇:談一下你的去年台北雙年展呈現的作品《家族史翻譯文件》。感覺上這件作品在嘗試用現成物品和錄像來敘述你祖母經歷日治時期的生命歷史?對你而言,檔案物件如何可以很有效的在藝術作品中發揮作用?

豪:如果你仔細的看,裏面有些歷史案跟我們現在認知的台灣是不一樣的。首先,裡面有一個是日本官方做的檔案是參拜。那時是台灣二戰的時候。台灣在日本時代有非常多的神社。戰後全都被拆掉。比方說裏面就有一個影片是大家總動員參拜神社。可是現代台灣年輕人看會覺得很詭異,覺得那個時代怎麼會這個樣子。就是會有這樣子的一個時代的落差。你要說它是虛構的,它某一方面真的很像虛構。因為它不是一個我們很熟悉的歷史情境。可是你又很難否定它是真實的。然後裏面還有一個檔案更有趣的是有關「中華民國」這個東西。台灣現在是叫做「中華民國」。台灣在日本時期就是日本國。日本攻下南京之後就成立了一個汪精衛政權。可是有趣的是汪精衛用的國號也是中華民國。然後就是有一個歷史檔案是在講這個政權。是日本歷史檔案,講述這個新中國在日本的幫助下有多麼成長茁壯。後來我也把這個歷史檔案放在作品裡面。然後你看了也會覺得很荒謬,原來「中華民國」這個字曾經被那麼多的人和那麼多的不同歷史脈絡使用或利用。你給現在的人看就會覺得是個很妙的現象。因為我們現在還是會維持這個叫「中華民國」的國號。可以這個中華民國跟那個中華民國又是完全不一樣的東西。你這樣子湊合起來的話,跟我們受到的教育又完全不一樣。所以就會有一個歷史的落差。可是你要說它是虛構的嗎?它其實又是一個真實的影片在檔案裏面。中間又會穿插我家族的故事。然後那個家族就事有人就會覺得好像是假的,又覺得有點像是真的。(昇:你的作品都主要是運用真實資料和現成物品去呈現。是否想過用這些資料和現成物品去進行一種藝術的轉化?我一開始在面對這些檔案的時候,我覺得那個轉化的過程比較像是我編輯影片的一個過程。我在想這個影片我要在這個部分放這個檔案。那樣子串下來的時候,那個完整的敘事其實比較像是我轉化的過程。我還是會把影片保持原貌,包括裏面所講的話我都是照實把它翻譯出來。當它碰到我裡面的敘事的時候,你反而可以看得出來裡面的檔案很詭異。或者說你現在對台灣的國族想像,你在看這個東西你反而會覺得這是另外一個世界的感覺。但毫無疑問它是發生在台灣。就是會有這樣子的一個落差。就比方說神社這件事情,現在的人都不太理解以前神社的狀態是怎麼樣,可是你又看到那麼大的一間神社在那邊,然後又有一個參拜的狀態,然後你又看到一個中華民國,可是中華民國它又是有點詭異的中華民國,跟你現在認識的中華民國完全不一樣。這個編排過程當然有我的意識在裡面。因為我其實對於一些歷史政治的東西我是熟悉的。我也知道這樣子的一個東西這樣子的一個東西會對當代的人會給他們產生一個這樣詭譎的感覺。我知道有些藝術家會在影片做技術上的轉化,比方改變它的質感,等等。這樣子的一個敘事架構其實是我去轉化它的方法。這其實又不太一樣。因為我不確定你的轉化是不是這種轉化。可能是把它變成一種視覺化的想像 。可是我的轉化比較像是在語言架構下的。。。裡面可能有我自己對台灣歷史的一個編排。這個編排是我自己去做的一個轉化。我可能還是比較像是在處理一個論述,敘事,感覺。

昇:就你個人的創作,你希望通過你的作品讓觀眾得到哪方面的感受度還是對某些議題進行思考?

豪:比方有一次我看到馬來西亞藝術家黃海昌的訪談。馬來西亞華人算是比較邊緣的族群,然後他到了西方國家受教育,在他的經歷當中他會覺得自己好像是一個局外人。可是他不覺得一定要追尋自我認同。他那個時候是想要把各種文化的變異狀態去做一個更有趣的想像或編排。有一次他在歐洲辦了一個展覽,其中有一件作品是他虛構馬六甲的王朝曾經統治過歐洲之類的。可是他是用歷史檔案去做。當你用歷史檔案拼一拼湊起來就會好像真的有這一回事。像我九月底會做一個個展,可能我會做一系列跟台北城有關的展覽。展覽裡面會有一個故事。我後來的作品還是會用歷史去拼湊,可是拼湊的結果可能不像之前那件作品,他可能是比較會是用一個很嚴謹的敘事方式去解讀家族史和國族歷史的一些關係。他就比較會變成是一種美學或自己喜歡的藝術氛圍的展現。這個展覽主要在講台北城從日治到民國的期程變異之後,在這樣的政權轉換之後,什麼東西會留下來,什麼東西會消失。作為政治符號的東西會消失,可是有時候也會有一些比較像是單純文化的東西也會隨著這個政權架構一起消失掉。比方說我其實這次展覽我會著重兩個點。第一個點是我講的那個三板橋,就是那個康樂里。以前是三板橋墓地比翼塚比翼塚就是日本一個很特別的習俗。那是有一堆日本男女在台灣自殺,然後日本人把他們埋在這個地方。日本有很多這樣子的做法,就是說他們會產生一些比較浪漫的想像,然後恢復與一些文學性的思維。後來台灣就出現這樣子的東西。其實這個東西你嚴格來講,這個政權來到台灣之後會出現的一個產物。其實它跟所謂的殖民或政治連結又沒那麼深。它在某方面其實可以留下來變成台灣的另外一個文化脈絡。可是問題是你在這個政權架構消失之後,你去維持住一個架構消失之後,有時候這東西也會消失。第二點是台北稻荷神社。那座神社很特別。那時候在台灣的日本人他們因為有祭祀的需要所以他們自己蓋了一個神社。老實說這座神社跟其他神社有不太一樣。第一,它不是政府要蓋的。它比較像是民間自發想要蓋的。然後他拜得神的政治色彩又不是那麼強。他是拜道德神。但戰後這個東西又消失。就是說可以支撐這個文化脈絡的一個架構消失之後,他也會消失掉。這兩件作品比較像是在討論這個狀態。有時候你可以維持住這個文化架構在小時之後,其實有一些可以作為文化脈絡的也會隨著這個消失。然後稻荷神社比較特別的是他一開始是從東京的一個稻荷神社分凝過來的。然後這間神社叫做東京穴守稻荷。很特別的是它蓋在羽田機場附近。然後那個時候美軍要擴建機場所以就把它拆掉。有趣的是那兩座神社彼此都有著密切的關係。戰後他們在不同結構下它們也被迫要從這個土地消失。這兩個作品就是對比這兩個神社的狀態。然後我的作品大部份是用錄像和攝影的方式去做。錄像的話就會有音樂和一些歷史影片,然後用歷史影片重新把那個敘事和脈絡拼出來。比方說穴守稻荷可能就有三段。比翼塚的故事很明確的在講殉情的故事。可是稻荷神社的話,他就是用一個概念性的影像再配合一個訪談的影像去做一個拼湊的連結。

昇:你認為藝術創作最重要的是什麼?

豪:其實像我自己的創作脈絡從以前用文字作為媒材想像到了現在之後,我把想法放進了一個歷史敘事的討論裏面。我這幾年做的還是比較像歷史相關的問題。這幾年我反而比較想要去討論的是台灣人對台灣文化的一種想像。其實台灣有很豐富的文化脈絡。比方說荷蘭人來到台灣之前台灣是屬於南島語系。南島語系當然有屬於自己的文化。 荷蘭人來了之後就把歐洲殖民制度帶進台灣。然後中國人又來,漢人又來,日本人又來,戰後又有一批中國人來。如果你可以把這些文化脈絡全部都重新的再找回來的話,你會發現台灣的文化其實很豐富的。而且其實它跟不管哪一些國家,跟歷史脈絡有相關的一些國家,甚至是美國,你都可以去做一個有歷史性的,有脈絡的,不是去胡湊亂拼的一個歷史連結。我覺得這樣子的一個連結對台灣人是蠻有趣的。比方說你要跟印尼怎樣連結?之前我有朋友到印尼的望加錫。那台灣要做連結其實是台南。荷蘭人在這裏面之後,他們從荷蘭派過去的印尼人,你又有這樣子的一種連結。然後聽說東部的阿美族在荷蘭人進來之前是跟南方的菲律賓那邊的南島與族一直都有來往聯繫。台灣可以跟其他國家連結的脈絡非常多。其實你隨便轉一下,台灣的樣貌是可以360度轉一圈讓你完全認不出這個地方。(昇:那台灣怎樣跟新加坡連結?)我之前有看過一個藝術創作者(不確定是新加坡還是馬來西亞)。台灣在日本時代的時候,很多人是從南洋來到台灣。一方面他們想要來台灣發展,一方面他們可以拿日本籍。有些商人拿了日本籍之後去別的國家做生意會比較方便。那時候中國和南洋那邊比較麻煩是國籍。歐美那時認定亞洲最現代化的國家是日本。我還記得中國廈門也有很多人想要來台灣的拿日本籍。這樣他們做生意會方便很多。(昇:所以台灣人在日治時期都是拿日本護照嗎?)其實那時候台灣人就是拿日本護照,包括我阿嬤的時代。因為所謂的台灣現代性的制度都是在日本建立的,包括我們對國籍這件事情的想像都是日本建立起來的。 這樣的故事你要去連結起來其實很多。我覺得這是台灣文化最有趣的地方。可是當然,這樣子的一個想發的話,我覺得這個東西又完全可以超出國族意識的想像。因為我們也知道現在台灣國族意識都是那樣子。以漢人為主體的國族想像。可是問題是你透過這樣子的多元連結,你會發現這樣子的一個國族想像是非常狹隘的。像我現在日本時期的東西做完之後,想要去研究荷蘭時期東印度公司的那段時間。那個時候是台灣跟世界做連結的開始。雖然它也是建立在一個殖民的框架下,可是那時候的狀態是台灣人可以想像的東西是不多。以我自己年輕一代的來講,我就會認為自己是台灣人啊,不會認為自己是中國人。其實台灣也是一個移民社會。如果台灣人要去鞏固自己的認同其實還是土地的認同吧。其實台灣不是用血緣還是什麼之類的關係。大家認同的其實還是台灣這塊土地。這個架構才是台灣人會去思考的。

昇:在台灣的日治時期出生的人,他們的國籍是日本還是台灣?

豪:就國籍而言是日本人。不過戰後他們的國籍就轉換成中華民國。因為那時候日本戰敗,就放棄台灣權利。然後那個時候就從中華民國就接收,把所有人的國籍改成中華民國。加在台灣人的國籍是很特別的。而且現在的話,台灣又是另外一個狀態,就是所謂的國家正常化。(昇:什麼是國家正常化?)因為我們現在用的國號是中華民國。然後這個其實是中國廢棄不用的國號。那時候是戰後從中國過來的憲法。然後他們又認為這個憲法不符合台灣的憲法。雖然後來有經歷過很多的討論和修改,但這個東西好像還需要做更正常的連結。比方說我們要如何去思考我們的國號、領土、我們要如何把它變成符合台灣的現狀。其實老實說這就是台獨啦!可是後來他們又發明了一個新的名字叫國家正常化。可是很尷尬的是有一些人還是信奉中華民國。這是蠻詭異的。

昇:接下來你將會研究什麼議題?

豪:我九月底會辦個展。我會去討論戰前和戰後本來可能有的文化脈絡到了現在變成了一個被埋藏住又消失的文化脈絡。

昇:如果那些非藝術背景出身的人有打算念藝術的話,你會給予什麼提點?也許你能分享你當初跨去念藝術的心路歷程

豪:人際關係蠻重要的。我覺得還需要找一群自同道合的朋友去做一些討論藝術相關的東西。不一定是要藝術團體,也不一定是要藝術領域的人。但如果可以遇到對的人去做討論會是很有幫助的。(昇:當中有遇到什麼挫折嗎?)是有。但是比較多的還是生活上的挫折吧。比方說沒錢。其他事情如果你看得夠開的話我覺得都還好。但生活沒錢就真的比較麻煩一點。這是我覺得最痛苦的地方。

作品網頁

(所有照片取自陳飛豪的網站)
(訪談於2017629日進行)

美麗獅城計畫:從台灣觀看新加坡

最近我一直都在思考一個問題:我們如何想像一個自己不熟悉或從沒去過的地方?其實這種單純的想像存在著它很有趣的一面。這種對一個地方缺乏概念的情況下做出的想像其實是有意義的。因為那是試圖把所有的文化、歷史、與社會形態的可能性推到極限。

我在上個月執行的《北藝-關渡郊遊計畫》(是《未來未來的地方:關渡平原沒展覽》的參展計畫之一)帶了一群北藝大的學生從北藝的校園步行到關渡平原。我希望通過這個計畫尋找一些可能性。在這計畫中,我給了參與者一個任務。如果有一天新加坡想擁有自己的稻田農地,應該具備哪一些條件?應該設在新加坡的哪個地區?參與者們身在平原裏看著周圍的稻田,回想到自己家鄉的種稻田的地方與狀況,來討論新加坡建造稻田農地的可能性。

 

值得一提的是:兩場的郊遊計畫,參與者幾乎都是來自不同國家外國學生。他們各自對新加坡的認識都很不一樣。有的人對新加坡的各個方面相當熟悉,也有人對新加坡只有很層面的認識。在這當中,參與者都靠著他們自己對新加坡有限的認識提供了一些想法或想像。其中也有參與者認為新加坡投資在種蔬菜會比種稻來的更有效益。除此之外,我也借機會同參與者互動時問了一些關於新加坡的問題。其中一道問題是:你覺得你到新加坡的時候可以做些什麼?我得到的答案是:我只是知道在新加坡不可以做的一些事情。

《新加坡駐台北另類詢問服務》

這是我最近開始在實驗的一個小小的計畫。目的是想測試一樣東西,就是「若您有機會詢問一個跟新加坡有關的問題,那會是什麼?」新加坡駐台北另類詢問服務是一個提供給在台灣的本地人與外國人在限定的時間內詢問有關新加坡事物的非官方服務熱線。大家可以撥電進來發問一道跟新加坡有關的問題,但來電者只有一分鐘的時間發問一道問題。而且問題必須是「另類」,意思就是問題的答案可能無法從網路或其他管道找到。通過這樣的一個形式,是想瞭解一般的台灣人是如何觀看新加坡,對新加坡的認知,或他們對一些議題的主觀看法。然後他們通過一個在台灣的新加坡人得到非官方的答案。因為提供答案的電話服務員是一位身在台灣觀看新加坡的新加坡人,所以給出的答案可能會是很主觀,甚至是意想不到的。

上述的兩件計畫其實都在用一種距離感去觀看跟新加坡有關的事物。這種距離感或許是在引導我如何從另一個面向回看自己的祖國,又或者是試圖把我在台灣的一切所見所聞套用在新加坡的社會脈絡,最終創造出非一般的想像與可能性。

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以上文字報告首次發表於2017年6月20日北藝大藝跨所的期末論壇

Ko Tzu-an 柯姿安

如果你是一位老闆,你願意聘請機器人來當你的員工嗎?

2012年從藝術大學畢業的柯姿安,原本畢業之後決定從此不再做藝術。但兩年過後因對台灣的就業環境及工作狀態無法認同,使她重回藝術創作。她開始了「超完美工作機器人」計畫,以扮裝及行為藝術的游擊形式介入社會,試著用機器人的角色尋找工作和面對大眾。一個看似不可能實現的計畫卻奇蹟般的執行了長達4!

姿安分享了她從研究所時期的創作到畢業後執行「機器人」的心路歷程。

昇:嗨~ 姿安 您好! 請稍微介紹自己。

安:我叫柯姿安。2012年從臺北藝術大學美創所畢業。之前是主修國貿。(昇:為何大學畢業後會想到報考藝術大學?是因為看了什麼藝術展而被啟發?)我記得是有一次到當代美術館看展,當時就看到了李明維的作品《The Letter Writing Project》,還有看了洪素珍的作品。後來就因為一直都不時的去看展,所以就有想試試看去報考美術系。但我還沒進入學院的時候對「藝術」這塊領域很模糊,覺得畫畫可以讓我很開心。不過對於有沒有要去念美術這件事都一直比較隨性,沒有真的很執著。(昇:讀國貿是你的心願嗎?)不是,但也沒反對。因為之前有去旅遊,覺得旅遊會讓自己開心。可是旅遊到某種程度就會覺得很空虛,覺得自己沒有一個身份,你只是來來去去的旅客,不屬於任何地方。如果有一個身份可以去深入探討一些事情,或許能為彼此產生些火花。

昇:請介紹你的藝術創作類型與形式? 妳的作品都在探討哪些議題?

安:剛開始的時候比較會用些女性的物件,例如泡麵。後來我就試著玩一些媒材,試圖去問一些對於自己「存在」,而好奇的基本問題。除了泡麵之外,還有像是跟植物和水果之類有關的作品。通常製作作品的過程會帶有儀式性的元素。例如之前我有做過一件作品叫《水果醫生》,拿了一些壞掉的水果去‘修復’它們,類似像一個醫生為它們進行‘開刀’(縫線,擦酒精,等)。還有另外一件作品《水果慾望》就是我的朋友他塗了紅色的指甲,一邊摳蘋果一邊討論她對男朋友身體慾望的事情。不過我當時拍的畫面,只是專注在那顆蘋果和紅色指甲,而對身體慾望的描述,則是透過影片的聲音來傳達。

我發現我本身很在乎自己如何被別人觀看。例如我會因為某些東西是很流行而去跟,審美觀被那樣的「大眾」觀看給洗腦,說穿了也只是希望被別人覺得自己很流行,進而被接受或是被喜歡。但心裏卻又很矛盾的在想,就因為那個東西很流行,所以你想要去做嗎?那你內心真正想要或喜歡的是什麼?!何謂從自我出發的價值觀判定基準。所以後來我就做了一件《百年好合》的作品。這個作品有摻雜了一些遊戲的元素在內。當時我在路上找了一百對情侶,並且邀請他們做了兩件事情。一:我設計了一個問卷,問題是關於情侶想不想在百年結婚或如果想在百年結婚是不是受到連續劇或是大眾傳播媒體的影響,等等;第二件事就是我帶了一些結婚的小道具,邀請他們在拍立得相機前面拍照。我會拍兩張,一張送給他們。我在試著以自以為是的方式,讓情侶們在影像前結婚,試想是不是其實這樣就夠了?!我在想人們結婚是不是受到了媒體的影響。那時候就有一對情侶拍完之後就上傳到臉書並寫上「我結婚了」,引來許多朋友的關注與留言,而通過媒體讓它去發酵,沒有人在乎結婚與否的本質,而是透過影像與社群軟體讓大眾共同凝結了「結婚」這一刻。我覺得很多人想在百年結婚,都是因為媒體一直在報導明星們在百年結婚。這就回應到在社交媒體影像前結婚,是不是一件很潮的事。一方面我試圖從問卷上尋找答案以及瞭解他們得想法,另一方面我用我自以為的方式幫他們完成心願。

昇:發現你之前有不少的作品主要都是探討「婚姻及愛情」。你對這議題有什麼看法?那些作品是否是因個人經驗而產出的?

安:經過我這幾年的經歷之後,恍然大悟的就是不要這麼盲目。平常在愛情裏面找到一個你很欣賞的對象,但通常都是你缺乏的東西,你在對方身上找到他擁有的,所以你會欣賞他。但我後來發現你應該把自己的不足補起之後,你再去談感情的時候會比較自在。因為當你把所有的東西補起,你就不會覺得他擁有的你所沒有,所以你一直想要依附著,而這種依附就不會是健康的,好像一直在抓浮板。(昇:當初那些作品是因為個人經歷而產出的嗎?)應該說是除了個人經驗之外,還有那時候的社會氣氛吧。譬如說人們想要在百年結婚的這種事情,或是有關別人如何看待, 等等。就像我那時候的一個小作品以扮裝的形式跟自己結婚,想借用扮裝來討論如何觀看自己。(昇:現在你回看《百年好合》這件作品,你覺得有哪些部分是可以做得更好?)的確是有很多部分可以做得更好。如果是小小的修改,其實那時候我非常不滿意我展覽的方式。那時候展覽選擇的物件沒有選好,還有剪片的方式原本想用一個戲謔的方式去剪。我覺得我沒有拿捏好,戲謔的成分和嚴肅的成分,要在哪個地方出現。如果回到重做那件作品本身的話,我會選擇的場域可能會比較嚴肅,譬如在一個教堂前面,這樣的拍攝會讓那些情侶瞬間覺得震驚又有一點戲謔。(昇:如果以一個檔案的形式去呈現行為作品的過程而不是把它當成作品展覽,你覺得這樣出來的效果會好一點嗎?)會吧。就好像幾年前我做了一些花的作品。因為花是一個媒材,所以我會把它當作是一個裝置的媒材去用。其實在做完行為過後,如果那些媒材以檔案的方式呈現也許效果會比較好。可是當時可能我的腦子沒有轉過來,把花當成是裝置的媒材來使用,結果它就變得很糟糕。(昇:當時北藝的老師們對《百年好和》這件作品有什麼評語?)他們比較不喜歡這種女性的作品。我不知道那時候是因為評鑑的必要還是怎樣,他們比較期待的是一個比較成熟跟完整的作品。對我而言,我的作品當時還在一個比較實驗的階段吧。因為老師們的時間也很有限,沒什麼耐心,所以他們只看展覽的最後樣子。

昇:來談談近年來在執行的《超完美工作機器人》計畫。當初是不是因為對工作職場上或領域存有許多的不認同而啓發了你去構想出此計畫?

安:我們從小被教導只要你認真讀書就會找到好工作。可是我畢業這種東西後卻沒發生在我身上。然後我就會覺得現實怎麼會跟想像的差很多。就好像我當時畢業之後就當攝影助理。可是它的薪資就很低。後來我做了幾個月後就到一家影片公司上班。薪資也是很低,扣了勞健保之後也沒剩多少錢。而且還須要帶自己的筆電,常常須要加班,又沒有加班薪資,不到台灣的最低薪資22K兩萬二。我還記得有一次上班到凌晨12點。那陣子我每天早上的某個時間都要打電話說 “你好!我是XX公司。請問你有要做企業形象影片嗎?” 然後我就彷彿從自己的身體跳脫出來問:“天啊!這個人是誰啊?好可怕喔!” 那時候我就很無法去認同自己工作的身份,因為我從未想過自己有一天會擔任這個角色。另一方面,我就會覺得很困惑。以前我們大學同學有一個網路群組,然後我就會加入大家。大家就是會抱怨他們的工作。雖然抱怨得很誇張,但大家還是努力地繼續做,感受到大家強烈負能量不斷攀升。當我覺得工作的薪資很少的時候,老闆就會說“你不做別人要做啊”之類的話。雖然我內心無法認同這個角色,但台灣的外在就業環境又那麼差,這讓我覺得很矛盾。心裏又覺得那些所謂的「認真讀書就會找到好工作」的話都不是真的。後來我在影片公司做了半年就離職了。剛開始決定要做機器人的時候,我就拍了照片試試看會長得怎樣。拍完之後覺得平面好像不夠有趣,然後就決定做一些錄像。跟著又覺得如果要做的話,就應該做真的。那她應該很野生的在四處發生。所以之後我就會以機器人的樣子,很野生的去就業博覽會找工作,或是在台北亂走。

昇:對我來說以機器人的形式去反應打工仔的情況帶有些許的諷刺。

安:所以我才會說那是黑色幽默,哈哈!我一直把嘲諷,透過觀看者自己的生命經驗,才有可能感受或折射出來的。

其實它裡面一直都有發生一些很有趣的事。我一直都在想像人們看到瑞安的時候是什麼心情。又或者人們看到瑞安的時候會感到很戲謔。對我而言,我除了讓他們覺得好好笑之外,就算他們只是覺得好好笑我也覺得足夠了。我覺得上班的人都很苦悶,如果我可以透過藝術創作,可以讓他們很開心也蠻好的。另一方面,我在想他們會不會有一天會意識到,他們也是這個機器人角色。有一些比較敏感的人就會意識到。我有遇過一個退役的職業軍人朋友跟我說:“我其實第一次遇到機器人瑞安的時候,就知道她要幹嘛,所以會讓我想到我以前在軍營體驗過的這種感受。所以我會盡量遠離妳或是躲起來”。當你覺得不會有人理解你的時候,多少還是會有人去看。又或者說做「超完美工作機器人」的時候最大的挑戰就是大家會問:“妳到底跟街頭藝人有什麼不一樣?” 那是因為他們對我的作品不太理解。又或者每次讓大家遇到瑞安的時候都是些小片段,所以大家可能就沒辦法很完整的去理解。但是對我而言,那不是什麼定義上的問題。譬如說你覺得那時候的瑞安是街頭藝人,那她就是街頭藝人。我也沒覺得你應該如何去看待。因為瑞安就是在工作,發傳單,正在搭捷運去工作,就是做任何事都跟工作有關。她絕對不會是站在那邊你給她錢她才會動的那種形式,他是一個生活在我們任何角落的機器人,用一個很冰冷也無需工作的角色,來討論人類的生存問題。譬如為什麼瑞安會去當算命師或在街上賣便當?因為她得到這份工作啊!她做的任何東西就是跟工作有關。

昇:其實這也反映出現代社會是多麼的依靠機器來取代人力。

安:瑞安得到什麼工作她就會去做。她沒有特定的選擇要做哪一類的工作,而是被工作選擇的。「瑞安」是我幫機器人取的名字。那是一位算命師說的好名字,我覺得這件事很有趣。我身邊的確有一些朋友,會因為算命師說什麼名字好所以就去改名了。當時算命師跟我說「姿安」這名字很不好,應該叫「瑞安」才好。然後我在做《超完美工作機器人》的時候就覺得超適合的。一方面我做這件作品的原因是想用黑色幽默地說:“好啊!你們這些臭老闆把我們逼成這樣!” 另一方面想說,我們除了這樣工作之外,我們是不是還有別的可能。我覺得台灣的教育從小到大就只會教你讀書,所以很多人會讀書。但他們畢業之後也不知道自己喜歡什麼。(昇:那這象徵台灣教育算是成功還是失敗?)當然是失敗!因為大家都很盲目。譬如說大家不喜歡這份工作,但為什麼不要換?大家某個程度是因為他們不懂自己喜歡什麼,所以不懂要做什麼工作。另一方面是即使做得很不開心但還是會說:“大家覺得這份工作很好啊,所以我就做”。所以後來為什麼我會把瑞安弄的好看一點。初期的瑞安是長的比較草率一點。後來她就盡量長得比較親近一點。那是想回應被大眾觀看之下所變成的樣子。 即使她不喜歡這份工作她還是會壓抑的去做。 我覺得另外一個角度來說是我把姿安藏在瑞安的身份下去嘗試一些事情。後來我想一想覺得很有趣的是,我把姿安在工作裏面覺得很難受的部分,都放在瑞安身上。我用我的身體帶領瑞安的時候,要化那個妝或用那個方式走路,就是須要用身體去承受那些不舒服。但那些不舒服可能就對我來說是好看,就像為什麼我要把自己變白,是因為我從小就長得有一點黑,所以從小就希望自己可以很白。這些都是外在的觀看或是社會如何觀看我們,所以我就是把這些東西丟到瑞安身上。我為了要讓大家覺得自己很漂亮,後來我讓她變得越來越白,越來越美,不像之前那麼草率。我用我的身體去把這些僵化的部分,放回肢體裏面讓大家去看待。這也可以讓我躲在瑞安的殼,讓自己好像覺得很舒服很安全。別人要怎樣去對待瑞安的時候,我也不會怎麼樣,因為我會覺得「現在我是瑞安,不是姿安」。有時當我是瑞安的時候,常常有人就會一直看著我,或是故意很戲謔地走在我旁邊學機器人走路,在想我到想底想幹嘛,對我而言我就會很堅定的繼續走路,機器人就是被設定要搭捷運去上班,不會特別去搭理他們,而他們覺得自討無趣的走在機器人旁一陣子之後,也就不學了。

昇:從一開始執行《超完美工作機器人》到現在,你這過程中領悟什麼?有哪些工作留給你的印象最深刻?

安:我認為最特別的感受,就是我遇到的那位舉牌大哥。某一次我在找工作的時候,我就遇到一個舉牌大哥。在台灣就是有一個很妙的工作就是舉牌。因為如果牌子放在那裡,建設公司就會被抓。可是如果只要有人在那裡舉著牌子就不會被抓。當時我遇到的那位舉牌大哥的頭髮很長,也沒有好好的整理。我覺得超帥的,也很酷。因為他可以不在乎外在的眼光,也可能他喜歡長頭髮。當時我的工作就是在那附近派傳單。隔天回到那裡上班的時候,就看到一個女生在他旁邊幫他梳頭髮。那瞬間心裏就覺得好浪漫!之後就跟他們聊了起來。那位大哥就問我是不是在找工作,我說是。然後他就叫他的老婆帶我去找工作。結果之後我就一直都在瑞安的狀態下,跟著他們換了幾趟公車去面試。但是他們對我很不熟,也不知道我的名字,我也不太知道他們的名字。我記得那時去面試的公司是一家瑞士的清潔公司。然後面試我的人就一直問:“妳等一下去表演嗎?” 我就回答說:“沒有,我本來就是這樣”。他們就說:“是嗎?可是妳這樣好像機器人”。我就說:“對啊,我就是機器人!”然後他們就覺得很好笑,也一直在質疑我,但我就是一直很堅定我的角色。面試完畢後我沒被選上。為了要答謝那兩位幫我找工作的夫妻,我就買了一個Subway給他們。然後舉牌大哥就問我要不要去他們的家?內心突然間覺得很惶恐。但因為他們是我平常生活圈裏面比較不會遇到的人,所以就覺得這是個好機會,很想去理解他們的生活,但內心又覺得有點害怕。不過最後還是去他們的家。因為他說他的媽媽要幫我找工作。然後他就開始打電話給他媽。之後他就問我:“你知道為什麼我要幫你嗎?因為我曾經為了要留長頭髮而找不到工作”。我覺得好感動。然後我就到了他們的家。他講話的時候有點台語和國語混在一起,又有點齙牙,很長的頭髮,還因為時常暴曬在太陽下而變得有點黑。他們的家是賣飲料的。然後他媽媽就開始打電話給很多不同的主任。接著他就問我是不是卡通看太多才會變成這樣,有沒有去領殘障手冊啊,有沒有去看醫生啊。他們就是很真誠的討論很多關於我的事情。後來我就去了大業高島屋的清潔部門面試。最後面試成功而真的被選上了。心裏就覺得這是個很難得的機會。但那時就有很掙扎要不要去。因為他們有強調說我必須做長期的。可是我很害怕機器人沒辦法做長期。我不想讓他們打壞對人的信任(雖然瑞安是機器人),所以我後來就沒去。不過之後就有點後悔, 因為機器人要去上班才對。由於這些人都是我平常在生活中比較不會接觸到的,所以我後來在我的展覽「超完美工作機器人的三度空間」中,試著用他們的角度出發去剪那些影片,並配上旁白塑造一個故事。雖然他們沒有得到社會的很多資源,或是社會對他們或許不是很友善,可是他們都很真誠的面對你,很善良的幫助你,而且他們夫妻之間感情也很好。所以這個就是我當機器人的時候給我印象最深刻的事。後來我去柬埔寨賣茶葉蛋的事也很有趣。原本機器人試圖要在柬埔寨找工作但很困難。因為機器人沒有輸入高棉文。然後機器人開始賣了茶葉蛋,剛好那時候我也很窮。不過那時候有泰國茶,所以就用了泰國茶做了茶葉蛋。試著用柬埔寨茶,可是後來發現吃起來不怎麼美味。那裏的小朋友也很有趣。我賣完茶葉蛋後他們也會跟我回家。因為買茶葉蛋的剛好都是小朋友,所以我後來在很多細節方面就會試圖傳達一些概念。譬如說他們吃茶葉蛋都須要粘一些調味粉,就很像我們吃乾的泡麵都會撒一些粉。我做那些粉都會用紙包起來。包裝紙外面就會有教大家如何畫蛋小子(我自己創的茶葉蛋造型的卡通人物)。就好像小時候買乖乖餅乾的時候會期待裏面有些小禮物。然後我讓他們買茶葉蛋的時候他們就會拿著那包調味粉,每一包上面就會畫不一樣的東西。有的可能是教你如何畫蛋小子,又或者是像什麼「Sing A Song, Enjoy It」等等類似很有趣的事情。然後就有告訴他們如果茶葉蛋需要塑膠袋要多少錢,但是如果你拿碗就有折扣。他們就是比較沒有那個環保意識的觀念。保麗龍就會用很多,像早期的台灣這樣。然後讓我很感動的是,前陣子我從柬埔寨回來後,我的柬埔寨朋友告訴我他們看到當地人有在賣茶葉蛋!我覺得我也不希望到了那邊做了一件作品就走了。我賣茶葉蛋的價錢其實跟成本價都差不多。所以後來機器人有用高棉文和英文去寫如何做茶葉蛋的食譜。機器人也是有教當地的小朋友如何煮茶葉蛋。我覺得如果可以透過這樣的方式,讓他們有多一種的謀生方式也很好。當時我畫完食譜之後有大量印製和發放。然後過了幾個月我的柬埔寨朋友就跟我說他在當地看到有人真的在賣茶葉蛋。這種事情會發生簡直是不可思議!如果小朋友喜歡吃的話,他們當地人應該更知道如何做出他們喜歡的口味。

昇:比較一開始的時候跟現在,除了機器人的外型,無論在執行的策略或對自己的想法有哪些轉變?

安:我剛開始的時候認為,機器人找工作這件事情是不可能達成的。可是後來機器人竟然可以去進行這件事情,我就覺得很神奇。我有時也會思考到很多需要探討的面向。譬如說錢也是個重要的事情。後來就覺得我是不是應該要用更多交換的想法去思考錢。原本剛開始的時候是免費試用,所以有時候大家會叫我去做但不會給我錢,也有些人會問我多少錢。我也會比較開放的讓大家在我做完之後,才決定要給我多少錢。所以有時候在做之前,我不會知道我拿多少錢。我也不會過問當天我會拿多少錢。但我覺得這是還蠻有趣的事情。因為後來我在思考說, 錢的數額會改變我們要開始做的時候的感受。譬如錢太少我就不太想做,又或者是錢超多我可以認真一點。不過,很重要的是這份工作你做起來的時候開不開心,熱忱有多少,或者是不是適合你。你可以花810小時面對工作,可是你面對你家人的時間就沒那麼多。如果把價錢拿走,你做這件事情的價值是多少,你真正的感受是什麼?或者你做的這份工作超有趣的,而感受到快樂的程度而獲得多少錢,這樣好像比較合理。我就是會幻想是不是還有其他給薪的可能。而且這方面也很考驗人性,因為有些老闆就真的不會給錢。

後來為什麼覺得機器人可以休息一下,是因為大家就問我關注的勞工是在哪一層面?是中下階層的勞工嗎?還是只是在台灣年輕人這一塊?還是來台灣打工的移工?我現在知道怎樣做或許可以讓大家注目到,但是注目到之後的下一步呢?希望能給出比較精準的東西,這就是需要停一下的原因。

昇:你會如何去定義一個所謂理想中的職業?你認為現在台灣的打工狀況有什麼是需要改善的?

安:我覺得每個人不一樣。對我而言,我覺得要在過程中你覺得很開心也很享受。你內心的價值或價錢可以等比的。就譬如說我覺得那份工作很糟,第一:我得不到任何成就感,第二個:薪資很低,第三個:老闆一直嫌。完完全全找不到你做這件事的必要(昇:這是不是代表台灣目前的工作狀態的一個常像?)我覺得是。其實我展覽完畢之後覺得有非常無敵多可以改進的地方。但我覺得很感動的是,有一些我認識和一些我不認識的朋友,看完之後很有感觸。他們說你這作品就是很代表現在台灣年輕人的感受。後來瑞安也有到世界各地走動,因為她就是一台機器人。我朋友就覺得現在台灣到處都是機會,到處都不是機會。你好像覺得什麼都可以做,但是你發現到哪裏卻不知道要做什麼,就是很茫然。我那個朋友後來就嫁到美國去。所以他就是會有這種強烈的感覺。然後也有一個媽媽她的孩子可能是25歲,他說他非常能夠理解我的作品,因為他覺得他的小孩也是這樣的狀態。然後他說:她小孩沒有像你這麼聰明,像你這麼看透現在發生什麼事,但是我知道他要面對的就是這個世代。然後她哭著說:“是我們台灣社會對不起你!” 哈哈~有那麼誇張嗎? 那一年,瑞安在霞海城隍廟當起了算命師。霞海城隍廟就是讓人們祈求感情的一間廟。我當時就變成算命仙,而且還大排長龍。我就會按照他們的苦惱故事,用書法寫一個字送給他們,然後解釋為何我選那個字。然後他們就會深受感動而哭了。即便這機器人角色是架空的,人們可以被感動或被理解,我覺得這樣也夠了。就好像我最近在板橋435藝文特區的燈光節呈現的一件作品就用了影像和彩虹。影像的部分就是瑞安在路上分發DM找工作的片段,而彩虹是用了三稜鏡製造出來。即便那是人工製造的彩虹,但人們可以很真實的被感動。

昇:你是否會覺得自己有時候無法抽離「瑞安」這個機器人角色?姿安和瑞安在性格和精神上有什麼相同之處?

安:姿安必須在社會中承受所有不合理的東西,通通都給瑞安了。姿安在社會上所有需要被壓抑的事情,都會丟到瑞安的角色裏。有朋友跟我說如果真實世界上有瑞安這個人,大家一定討厭死他!至於姿安和瑞安在性格和精神上有什麼相同之處,我覺得有。譬如瑞安在法國的時候站在路邊賣珍珠奶茶,就是幫忙招攬生意。那時有很多車子路過。瑞安只輸入了4個法文單字,而其中一個是‘atencion’, 就是小心的意思。偶爾這種貼心的事,會被瑞安偷走。瑞安就是會有一點小溫暖。(昇:瑞安到法國的時候是被受邀過去的嗎?)其實是因為2015的時候,法國的白晝之夜有徵選,而我的朋友有被選上。那一年是在凡爾賽,主題是機器人。剛好他是我的多年好友,就順口邀請我去。因為他的作品就叫做社群機器人,有點類似像遙控汽車一樣但有經過一些改裝。他也是需要一個角色可以在裡面協助這些小機器人,所以我就跟他一起去合作。其他的時間瑞安就順便在當地找了一些工作,所以才為什麼瑞安會進行賣珍珠奶茶。

昇:對你而言,當代藝術在當下社會需扮演什麼角色?

安:我想這也是為什麼我的作品,直接面對大眾的原因。剛開始的時候我以為創作是一個比較自我的事情,自己做得開心就夠了。但是我後來發現好像不是這樣。我也不知道是接收到學院的想法,或者是我的生命經驗,又或者是比較適合我的個性。可能是我本來不是學美術的吧。其實如果你做的作品只有在美術館的話,會影響到的人很少。我可能會自以為說,我想做作品不只是自己覺得很愉悅的狀態,而是可以帶給大家什麼。如果要試著帶給大家感動而你只有在美術館,那能帶給大家的感動一定是有限的,因為在台灣看展的人畢竟還是少數,這就是為什麼我的作品會越來越靠近大眾。我覺得當代藝術很有趣。我記得以前老師有跟我們說過,身為藝術家我們其實需要活在這當下,但又要很抽離的去看待現今社會再去做作品,然後你才有辦法去帶給大家一些什麼或是真的發酵。我是覺得很難,但我也覺得沒錯。我比較期待的是,如果當代藝術更有力的去影響大眾的話會更好。可是我覺得如果要把所有藝術家放進一個「你有社會責任做這些」的盒子裡,我會覺得太苛刻了。因為人有很多種,所以藝術家也有很多種。大家應該隨著自己的步伐,去做自己可以做或有興趣的作品,這樣會比較客觀。因為我曾記得有朋友說:“他這樣做作品也太不顧社會責任了吧”。我當時很驚訝!一定要這樣嗎?藝術家已經窮得像鬼一樣了,有些藝術家喜歡做他自己喜歡的創作風格就讓他做啊。藝術家已經都很窮了還要盡到社會責任,把自己弄到很痛苦,也不用這麼苛刻。所以我比較會open mind,大家個性都不同,每個當代藝術家想做的都不一樣。但是我覺得現在這個社會裡,你還是會被影響,因為你是活在這裡而不是深山。你手機一打開所接收的資訊,比早期爆炸很多。其實在潛移默化下,我們的創作一定會受到生活周遭事情的影響我覺得這樣就夠了。

昇:你覺得藝術能否是改變人們思維或社會運作的工具?

安:我覺得是。或許它沒有辦法這麼立即,但還是有一個啟發的作用。它可能不是告訴大家一個答案,而是告訴大家一個起點。也可能是因為我現在沒辦法做到終點,或是真正透過藝術立即改變社會什麼的方法,所以只能在起點。可能有些人作品比較完整,所以就可以給出不一樣的運作或思考方式。然後你可以導向一個很完整的社會鏈或機制。你認為呢?你覺得可以改變嗎?(昇:我認為重點是要去嘗試,而不是說藝術一定要改變什麼。你在執行的過程當中,你會無意中改變了一些事情或其他人。但可能是個小小的改變,不會太明顯。如果真的沒辦法改變,那藝術就成為一個很無效的工具了。)我覺得最難接受的是我們吧。我覺得大多的藝術家都很難靠著藝術創作在賺錢。可是也有些人做的作品是屬於自己比較開心的,我不是指自己做作品很不開心,可能我有試著想要透過這件事情多說出一些什麼,可能那些什麼,就比我自己覺得做這件作品開心的成分更重要。如果又跟自己說做這件事情超沒效的,就是你既沒有錢,也不一定得到肯定,又覺得做這件事情很沒效,那就不用再做了。應該說某些方面是對社會的公平正義的感覺。譬如我會覺得為什麼大家就是明明不喜歡那份工作,但是你還要在做?然後大家可能就是會很彷徨不安。其實就是要有人跟你說你可以這樣做,這世界不是只有一個想法。我就是用機器人來告訴大家連機器人都找得到工作,那你為什麼還擔心找不到工作?(昇:有些人會說藝術是無效的。我就會質疑為什麼會有這種想法)因為我有曾經被藝術感動過的經驗,所以我會說它是有效的。雖然到後來我就會覺得進入藝術圈會越來越難,或是你看到那作品你就會不小心對它進行分析,而不會當一個觀眾認真的在看他的作品。但我相信,藝術是需要更多藝術家與觀眾、與藝術市場共同努力,才能一起打造更好的藝術環境,讓更多人遇見藝術,被藝術感動。

相關連結:
作品網頁
超完美工作機器人(粉絲頁)

(所有照片由藝術家提供)
(訪談於2017年2月18日進行)

后记 - 香港艺术交流计划

文:李嘉昇

众所周知,香港不仅是个商业都市,而且也是充满消费欲望的购物天堂。对许多人而言,香港给人的印象在某些程度上是脱离不开‘吃东西’和‘买东西’。无论是在旺角,尖沙咀,或中环,街道四周都被无数闪闪发亮的巨型店牌映照,仿佛遭一股威力强大的商业品牌压迫的感觉。那么,艺术与文化在这片繁华都市里究竟可否有何地位?

今年五月,我应C&G艺术单位的邀请,到香港参与一项名为‘[en]counters’的公共艺术交流项目。主题为‘爱在空气慢游’(Is There Love in This Air?)。很明确,它主要是含着同空气有关的课题。在这之前,我也在孟买参与第一阶段的[en]counters。虽然是同样的项目在两个不同国家进行,但最后我还是在香港呈现另一件精心策划的作品。话虽如此,作品的构思过程由始至终还是以学习和交流为宗旨。再说,到国外参与艺术交流计划其实是个难得的机会能让自己去实地了解当地的文化,社会状态,和人民的想法。于是,此行到香港参与[en]counters ,我便发表了《空气戴夺#2(Air Interception #2)。这作品延续了《空气戴夺#1》的策略,跟当地人进行谈话。不同的是,这次将以‘交换’为作品的呈现概念。

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出发到香港之前,我费了大约一个星期的时间制作四个不同图像的布丁。每个图像印制30个左右。由于当时本人的资金和资源有限(出发到香港的前几天才得知援助基金的申请已被批准),又找不到帮手,所以一切都须亲力亲为。再加上自己对板印的生疏,DIY式的制作过程遇到技术上的失误,结果花了不少多余的时间去完成。

布丁的图片都取自不同的来源,经过修改一番,再加入自拼的文字,就形成了一个图案。这些图案的概念都是以反应城市现状为主。布丁的其目的就是人们可以把它随意地缝制在包包或衣服上,散播信息。

五月一日:

我在香港的第二天正好是五一劳动节。我从C&G艺术单位的工作室开始与一对外国游客进行大约一小时的交谈(这或许能算是交流过程的热身)。到了旺角区一带的金鱼街,我摆了一张桌子和一对椅子,还挂了一个告示牌,想尝试在繁忙的街道邀请路人歇下脚步,跟我一起交谈。但过了不到一会儿,我才发现其实这种策略行不通。也许我对香港社会的形态缺乏了解。其中的原因在于香港街上(尤其在市区)存在着许多推销相关的商业活动。人们一旦遇到这类的情况时表现出防备之心是在所难免。于是我便改变策略,以流动方式寻找交谈对象。

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我虽跟换了策略,但还是碰到不少钉子。普遍上,港人相当冷漠。他们都不太会愿意停下脚步去设法了解我在干些什么。相反之下,外国人反而不但显得友善,而且也是百无禁忌地与我交谈。当中就包括一名泰国华裔学生和一位来之印尼的女佣。这也许就是所谓的第一世界常见的问题--人与人之间存在着一种肉眼看不到的隔膜。

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五月三日:

到了周末,[en]counters活动在位于土瓜湾的牛棚艺术村(Cattle Depot Artist Village)进行。那里的情况与闹市比起来,有着明显的差距。无可否认,其中一个原因是牛棚内都是艺术工作室和画廊。再者,前去那儿的也都是一些艺术工作者或特地去查看此活动的人。虽然人数不多,但我还是同好几个不同阶层与背景的人进行了对谈。谈话的话题都围绕着国家政治、房屋政策、城市变迁的影响、平常生活开销、游客人数的问题、等等。我不但从中了解香港社会与城市的各种状态和政策,而且同时也让港人对新加坡的城市现状、问题和政策有深一步的了解。有趣的一点是许多港人对新加坡的公共房屋宽尺和政策都很感好奇。(众所周知,香港的公共房屋不只窄小,而且价格昂贵。)

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五月四日:

老天不作美,下起了绵绵细雨。原本的户外展览被迫取消。而我只好临时更改计划。我随同两位学生帮手(充当翻译员)步行到牛棚附近一带的商店,想与店主进行对谈。结果我就找上了两间售卖二手货物的老板。

土瓜湾是个富有特色的地区。住在这区的居民不少来自中国内地、南亚和中东的新移民。我也偶然在其中一巷遇见一对来自巴基斯坦的父子。他们正想去坐落在同一条巷的商店。而刚好那间商店的老板其实也原自巴基斯坦。

感觉上,土瓜湾有别于市中心的喧闹与强大的商业压迫,仿佛时间变得缓慢些。区里的人都显得较为友善,与商业购物区的环境节奏显示出了明显的对比。

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五月八日:

原本已计划再次回到土瓜湾一带的鸿福街继续我的作品。可是,当天下午的天气突然转变,天空落起倾盆大雨。我转移地点,又到了牛棚艺术村。我想在那处寻找一些画廊的职员或艺术家来对谈。我在其中一个叫‘錄映太奇’的展览空间内找上其中一个职员,以及正在展出的艺术家和她的朋友。本来只想跟她们做个简短的交谈,但最后却在不知不觉的情况下谈了将近三小时。

 

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结语:

这一趟的艺术交流之旅,对我而言,不仅是个可学习到异乡城市、制度、思维与文化的机会,同时也能够磨练本身在呈现非一般艺术媒介的语言技巧。其次,我利用了此行制造出一个艺术桥梁,以让自己看清新加坡在各方面的优势与弱点。

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摄影:Clara, Chim, Jason

乱中带美的自由城市--印度孟买艺术交流之行

2014年 2月20日-3月2日

在我抵达孟买之前,就听说这座位于印度中部的城市是杂乱和魅力并存的地方。这次有机会 飞到孟买是应邀参与由 ArtOxygen 和 C&G Artpartment 携手筹画的[en]counters 2014 国际公共 艺术活动节。已成功举办四届的[en]counters,今年其他受邀参与的艺术家有三位来自印度和 六位香港。联合策展的是 ArtOxygen 创办人之一 Leandre D’Souza 以及香港 C&G Artpartment 创办人之一张嘉莉(Clara Cheung)。活动的宗旨主要是提供艺术家一个能与城市空间对话 的平台,并探索当代艺术如何在察踏孟买日常生活的同时,成为城市的催化剂。

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今年活动节的主题是“Is There Love in This Air?”(爱在空气慢游)。所有作品的创作内容都 以空气与缺乏呼吸空间的问题出发进行思考。活动的展出地点有两个: Juhu Beach 和 Carter Road。这两个地点的共同之处就是它们的所在地都靠向阿拉伯海(Arabian Sea)。我的作品 《Air Interception》则被安排在 Carter Road 呈现。

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Carter Road 是一条人们喜爱散步,慢跑,歇息和聚在一起聊天的好地方。由于白天时氛的太 阳很猛烈,所以通常人群都在过了傍晚才慢慢开始涌进这条街。

《Air Interception》的概念主要想表达一些城市发展有关的课题。而每当一个城市进行发展, 它必然会牵涉到其他有关联的问题。这些种种的问题必然会对人们的处事态度、思维和想法 塑造正面或消极的影响。本人的想法是以一块白色布条做为象征一片洁净的白板,也就如同 拉丁文’tabula rasa’的意思。跟着,我在布条上贴了一些已剪成条子的相片。这些照片是在孟 买的 Bandra 区一带拍摄的。题材主要是区内景观的改变。根据得到的资料,整个孟买城市 在近几年的变化其实很大。有好多旧古楼都已被拆除。唯有 Bandra 还保留着一些有特色的 旧屋与建筑,但数量并不多。与此同时,我也从某些书籍借用了些叙述关于城市与人类状态 的文字,把它们参在布条上面。视觉上的效果象是个未完成的拼贴 。

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我连续四天从下午四点半开始在那条街上以互动的方式去进行我的作品,一直到七点半。从 第一天准备把空白的布条扑在地面,就有人忍不住给我劝告说那条路有不少人走动,布条会 变脏,应该扑在走廊外的沙滩或石头上(其实他会那样的说也不太稀奇。因为海边四周都可 看见人们烈日当空之下摆满衣物,把它们晒干)。这也能算是呈现作品过程的序幕。正当我 开始拼上文字和照片时,不少路过的人很好奇地并停下脚步查看个究竟。而我也乘机主动跟 他们打招呼以便能进一步地聊更多的事,同时让他们了解我在那里的目的。我都会问他们一 些较为简单又随性的问题。话题都主要围绕着孟买城市的变迁和环境污染的问题。然后,最 终我邀请他们在布条上面表达他们对正在不停发展的孟买城市的想法,评语或意见。或许用 文字来表达出心里存在的观点是需要而外的三思,我不难发觉有少数人告诉我他们得须多几 分钟的时间在 Carter Road 徘徊,为了想认真思考写些什么才好。另个观察到的情况,就是 那些贴在布条上的文字和照片成了参考资料。有趣的是每个人写下的观点都可能会被下一个 人当作寻找’灵感’的资料,仿佛试图想对其他评语或观点列出他们心中不吐不快的反应。

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从四天内收集到的观点,能清楚地发现孟买人的想法与态度有几种类型。第一类型是对孟买 感到很满意,而且对这城市充满着纯真的爱与希望。第二类型是对城市环境,政府和制度都 存有严肃的批判。第三类型是属于比较善于以客观角度看待孟买的城市环境与社会状态,给 予的观点都有建设性的一面。当这些不同各样类型的观点被抽在一块时,它反映着孟买社会 多元化的特色。而这也达到了此作品其中的一个重要目的。

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我很庆幸主办单位也安排了非政府组织 Apun Ka Club 前来活动节。他们主要为一群住在贫 民窟的孩童们安排一些不同有意义的活动。这群小朋友们也在我的作品上以绘画的方式表达 出他们对孟买的感想。他们每个都画得兴致勃勃,忘我地享受着绘画的乐趣,不由自主地表 现出深藏不露的一面。

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到了第四天,我在活动节接近尾声时为我的作品呈现了一个简单的闭幕行为表演。原本的计 划是想把布条的前端绑在我身体上,而尾端绑在另个人的身体上,然后将布条面向海洋步行 一段距离。但是,正当我要开始步行的那一刻,我恍然发现我犯了一个物理上的错误。布条 的长度以及当时刮着的大风使布条无法如我想象中让布条上的插画与文字轻易地面向大海洋 。 最终还得请求额外几个人来相助,以便让作品能够顺利 ‘移动’。我希望通过此行为动作把所 有人们的想法,意见,评语与盼望能穿越人群中,借着风的力量飘浮至海洋,以让它们寻找 需要的方向。

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校对 Proofreading:许芳慈 Fang-Tze Hsu
照片 Photos: 李嘉昇 Jason Lee, 张嘉莉 Clara Cheung, 罗至傑 Lo Chi Kit

排斥, 不速之客, 忐忑 — 一个发人深省的行为艺术作品而激发的个人剖析。

今年十月,来自中国大陆的艺术家兼策展人王楚禹受邀来新加坡参加由艺术家村( The Artists Village)策划的乌敏岛驻村计划。在完成为期一个月的驻村计划之际,王楚禹也受独 立档案库与资源中心(Independent Archive & Resource Centre)的邀请进行行为演出,並发 表《人间烟火》。

在当天表演之前,我陪同王楚禹到小印度一帶购买表演须用的材料时,他带了一支笨重且巨 大的锄头,並想把它带进全新加坡最大的超市。这或许可算是某种以突袭介入的方式在大庭 广众的眼前揭开《人间烟火》的序曲。无须多猜,楚禹走进商场内不到几步就被那里的职员 拦截。接下所发生的事,可想而知,由于商场的保安人员都是印度同胞,楚禹又不懂得英语, 双方在商场门外进行谈判与调解的过程必然是是鸡同鸭讲。双方僵持了好久。最后在无法妥 协的情况下,楚禹只能站在商场门外,他身旁似乎洋溢著一股坚决,可是却又帶著无奈且复 杂心情继续撑着锄头。过了一会儿,楚禹步行到附近的另一间超市。同样的事再度发生。楚 禹手中的锄头又被视为眼中钉。一名职员心平气和的劝导楚禹,要求他把锄头放在门外。

在一个喧闹与繁忙的都市里,人们似乎忘了食物的源头,以及农民的艰苦与耕耘。作为一个 种田的重要必用工具,锄头的社会地位和价值似乎难以存在。也许我们已逐渐把得来的食物 当做是理所当然。这也说明了现今社会里,除了那些弱势群体之外,其实还存有不少工具与 物品已算是被忽略或遗忘。

到了独立档案库的场地,楚禹从附近收集了一堆木柴和一个弃置的购物推车,准备在行为表 演中使用。基于作品上的需要,整个呈现过程是在独立档案库的露天空地进行。表演一开始,楚禹推着装满木柴的购物车到空地的中间,把所有的木柴搬出购物车外。接着,他拿了一个 已盖上的钢锅放进购物车里,然后准备将木柴放在锅底准备生火。

木柴燃烧的过程中,散发出的浓烟开始漂上天空, 我心里突然开始产生一种不详的预感, 在新 加坡这座时常被观光客赞誉为繁华及干净美丽的花园城市,人们的生活和想法一向循规蹈矩。 任何形式的异常举动都会使人们感到忐忑不安,甚至有可能也会小题大做。楚禹制造的‘烟 火’或许就是这样引起了一些不必要的恐慌。表演进行了大约三十分钟后,警卫和消防队突 然陆续的抵达现场,对于他们的出现,众人和还在表演的楚禹似乎都没很大的反应,八成是 某某人对突如其来的浓烟感到不自在而报警投诉。(人们在组屋区内焚烧银纸也不也一样危 险?这样的双重标准实在说不过去。)但也可能是对艺术与文化上存有误解而感到害怕,更 别说什么行为艺术里的‘行为’,因为这一类非主流的艺术媒介在普遍大众的认识上或许仍 是从无存在。

警卫在紧要关头的时刻出现,无形中营造了紧张气氛。基于种种‘许可证’和‘公共安全’ 的问题,还在燃烧地火焰在警务人员的指使下得必须扑灭。因此,楚禹拿了个水桶走回室内取水。从室内拿出那个装满水的桶之后,在场的所有人包括警卫和消防队员也许都以为他将 会把水倒在燃烧着的木柴上,然而,楚禹似乎临时想出了一个能拖延时间的妙计–把桶里 的水往自己身上倒。虽然这个简单的动作在行为艺术中里相当常见,不过在这个特殊的情景 下,它可被视为对无谓的限制表达出一种象征性的讽刺与戏弄。此外,它的含义也包含了媒 材(火与水)之间的对比,想把木柴的火扑灭,就得把身体和水混成一体。

一身湿透的楚禹再次取了水,以准备扑灭烟火。他将水倒入购物车底格还在慢烧着的木柴。 这过程中,一股浓烟也跟着飘出。有趣的是,消防队一见到这一幕就开始准备收队,可见在 这社会里,虽然火对人类是非常有用的物质,但事实上我们都已把火视为敌,对它又爱又恨。

行为艺术就是缺少不了难于预测的惊喜。作为观众,我好多时候都不禁一边观赏作品 的进行, 一边猜想作品的下一个部分,这回也不例外。楚禹摆出一张桌子,而且还铺上了一塊白色的 桌布,让人联想到开饭上菜的摸样。为了安全起见,楚禹小心翼翼的用水一滴滴的洒落在所 有掉落在地面上已烧焦的木柴,以防周遭的人不小心踩到。然后他把购物车里滚烫的钢锅移 到桌面上,掀起锅盖,原来锅中是由生米煮熟而成的白饭。周遭的群众闻到白饭散发出的香 味还不到几秒,一整锅的饭就被楚禹倒在桌面上。虽然这种做法多少肯定会引发观者的反感 及费解,但我们得不忘了提醒自己必须以出格的视度观赏行为艺术,深思其背后的含义。的 确,在楚禹的作品里,米饭已不单单只是亚洲人几乎每天都吃的食物,但它也很自然的被当 成其中一个在作品里的材料。

作品里真正的高潮或许是接近尾声的部分。楚禹利用了一枝小耙子,把刚从锅里倒出的熟饭 弄松。这过程揭开了隐藏在米饭里的玄机–原来是一个粗糙的耙头。楚禹继续慢慢的把粘 在耙头的米饭清楚得一干二净,同时也为这件行为作品画上了一个发人深省的句号。

虽然这回是我首次亲眼观看和认识王楚禹现场的行为作品,但却有股能让人反思的力量。无 论是视觉,概念或细节都象是以激发人心的方式来呈现,和对城市的许多现状提出有理智的 质问与控诉。一个月的乌民岛驻村计划明显给了楚禹不少的启发和灵感,《人间烟火》理论 上也算是在驻村计划作品的延伸。把乌民岛的甘邦生活方式带回本岛的城市,对很多已被城 市化的城市人来说是相当激进的做法,以至受到无数的排斥。然而,王楚禹把这种状态通过 行为艺术来表达算是公认的绝无取巧,对于每一位在场的观众,《人间烟火》也许说明了一 些关于现今社会不堪的事实。

李嘉升
2013年12月

特别鸣谢:许芳慈

所有照片由笔者提供。

 

Image, Materiality and Space

Venue: Goodman Arts Centre Gallery, 90 Goodman Road, Blk B, #1-08
Dates: 21 – 29 October 2011
Artists: Abednego Trianto Kurniawan, Jason Lee, Kelvin Atmadibrata, Marla Bendini, Willis Turner Henry, Yang Jie
Curated by Jason Lee & Kelvin Atmadibrata

Image, Materiality and Space explores the relationship between sculptures, installation and photographs. This exhibition aims to bring forth the concept of materiality aspects in photographs, and how photographic prints, as a physical material, are able to amalgamate with 3-dimensional mediums or vice-versa. It hopes to bring out the awareness that photograph can also be considered as a form of material instead of solely as a two-dimensional image. Furthermore, it serves as an experimental platform for artists to explore the various possibilities of fusing photographs into the making of a three dimensional work. The inclusion of photographic images into a sculptural or installation artwork would motivate artists to think and work differently. At the same time, it seeks to push photography beyond its boundaries as 2-dimensional and allow photographs to work with surrounding spaces with the accompanied sculptural and installation work, be it site specific or not.

Abednego Trianto Kurniawan
Still Life with Corn Flake Box
Installation
Dimension variable

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Jason Lee
Forgotten Buildings Project #1
Mixed media
Dimension variable

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Kelvin Atmadibrata
The Seahorsemen
Mixed media
Various dimension

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Marla Bendini
Ruminant IV: Kiss, ink and cake
Portrait of artist printed on cake with edible ink
1.5kg, 12” x 17″

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Willis Turner Henry
CIMED” vol.2
Installation, clay and photograph
Dimension variable

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Yang Jie
Kiting the Sky
Installation
4m x 4m x 2.2m

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